مینا معصومی
درباره‌ی «ماشین من را بران» ساخته ریوسوکه هاماگوچی نوشتن، دشواراست و لذتبخش. دشوار برای این‌که لحظه‌ای که تصویر می‌رود و تیتراژ پایانی فیلم روی صفحه نقش می‌بندد، انبوهی از سوال‌های در ذهن می ماند. از خودت می‌پرسی “اصلاً چه شد؟” و یک بار دیگر از اول تا پایان 180 دقیقه‌ی فیلم را در ذهن مرور می‌کنی. اما در عین حال لذتبخش بودن اثر به همین است که فیلم بدون درگیر کردن رها نمی‌کند. اسم فیلم برگرفته از یکی از داستان‌های کوتاه هاروکی موراکامی است و دلالت بر فرم روایتگری اثر هم دارد. “راندن” اتفاقی‌ست که توسط فیلم برای ما می‌افتد. چیزی که سه ساعت فیلم از مخاطب می‌خواهد، همراه کردن او با خود در مسیری‌ست که خودش می‌خواهد. برای همین شاید نوشتن درباره‌ی “ماشین من را بران” بهانه‌ای باشد که باری دیگر از نقطه‌ی آغاز تا پایان روایت را در ذهن مرور کنیم تا شاید لذت کشف لایه‌های پنهان‌تر در اثر نصیب‌مان شود.
می‌توان فیلم را به دو پرده تقسیم کرد. پرده‌ی اول 40 دقیقه‌ی آغازین اثر است که ما را با زندگی خصوصی یاسوکی کافوکو آشنا می‌کند. مردی میان‌سال که بازیگر و کارگردان تئاتر است که با همسرش اتو که یک فیلمنامه‌نویس است زندگی می‌کند. در پرده‌ی اول فیلم با آن‌چه در زندگی مشترک این زوج رخ می‌دهد آشنا میشویم. مسائلی مثل از دست دادن فرزند و سوگواری برای آن حتی با گذشت سال‌ها، رو آوردن این زوج به هنر به عنوان راه تسلی‌بخش برای جبران فقدان‌های رابطه‌ی مشترک‌شان، بیماری نامعمولی که بینایی مرد را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و در نهایت خیانت زن به همسرش. روایت با مرگ ناگهانی اتو اوج می‌گیرد و ما خیلی سریع به پرده‌ی دوم فیلم که دو سال بعد است، پرتاب میشویم و اینجا همان‌جاست که تازه تیتراژ فیلم بعد از 40 دقیقه روی صفحه نمایان می‌شود انگار هماگوچی –کارگردان فیلم- بین اتفاقاتی که در پرده‌ی اول داستان اتفاق افتاده و مابقی روایت نوعی فاصله ایجاد می‌کند تا مخاطب را آماده‌ی گرفتن پاسخ و مشاهده‌ی دلایل و نتیجه‌ی اتفاقات پیش‌آمده کند. و اینجا دقیقاً همان جایی‌ست که به ایده‌ی تطابق نام فیلم و فرم روایتگری آن برمی‌گردیم؛ “ماشین من را بران.” بی‌اعتنا به عطش مخاطب برای گرفتن جواب‌هایش از نیمه‌ی اول داستان، مسیر خودش را می‌رود اما این بی‌اعتنایی تنها در ظاهر روایت‌پردازی‌ست. لایه‌های عمیق‌تر فیلم تلاش می‌کند تا توجه ما را به مسائل عمیق‌تری در زمینه‌ای –Context- وسیع‌تر جلب کند. اگر در پرده‌ی اول فیلم شاهد مرگ، سوگواری، خیانت و بودیم در پرده‌ی دوم با ریتمی پرطمانینه به تماشای تمرین‌های پیوسته‌ی نمایش دایی وانیا چخوف می‌نشینیم. یاسوکی به هیروشیما می‌رود تا از طریق یک انجمن تئاتر در این شهر نمایش دایی وانیا چخوف را کارگردانی کندو این‌جاست که داستان با نیتی خودخواسته از ریتم تندش می‌کاهد. در پرده‌ی دوم فیلم دیگر قرار نیست با سلسله اتفاقات پی‌درپی که در آغاز فیلم افتاده مواجه شویم و یا حتی علت حوادثی که رخ داده را بدانیم. مرگ اتو همچنان در هاله‌ای از شوک و ابهام باقی می‌ماند و همچنین خیانت او به همسرش. به جای آن ما با یاسوکی کافوکو در جریان پیوسته‌ی تمرین‌های نمایش دایی وانیا همراه میشویم و رابطه‌ی دوستانه‌ای که بین او و راننده‌ی دختر و کم‌حرفش شکل می‌گیرد. اما آیا «ماشین من را بران» فیلمی درباره‌ی خیانت، مرگ و سوگواری است؟ برای پاسخ به این سوال باید چند سرنخ از فیلم را کنار یکدیگر قرار دهیم. صحنه‌ی درخواست حرف زدن اتو با یاسوکی پیش از مرگ ناگهانی‌اش، بازیگر لالی که در نقش سونیا برای نمایش برگزیده می‌شود و سکوت‌های طولانی یاسوکی در اتومبیل و کم حرفی دختر راننده. بنابراین می‌توان “ماشین من را بران.” را فیلمی درباره‌ی پروبلماتیک بودن زبان دانست. زبانی که برای کاراکترهای فیلم دچار نقصان شده و آن‌ها را به تلخی کشانده. آن‌ها سرشار از ناگفته‌هایند و چیزهایی که بر زبان نیاورده‌اند بر روی شانه‌هایشان سنگینی می‌کند.
از همان صحنه‌ی ابتدایی اتو را میبینیم که تنها می‌تواند در شرایطی ویژه داستان‌هایش را برای یاسوکی بگوید و یاسوکی باید آن‌ها را به خاطر بسپارد چون اتو در حالت عادی توانایی به زبان آوردن‌شان را ندارد. کمی جلوتر یاسوکی در اثر یک تصادف متوجه می‌شود چشم‌هایش به بیماری ناشناخته و لاعلاجی مبتلا شده که بینایی او را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد اما پزشک از بیان علت و فرایند این بیماری در قالب کلمات ناتوان است و تنها دارویی برای کند کردن روند بیماری تجویز می‌کند. پس از این‌ها صحنه‌ی مواجهه یاسوکی با خیانت و به زبان نیاوردن آن‌چه دیده و و کمی بعدتر زمانی که یاسوکی در حال ترک کردن خانه است، اتو از او می‌خواهد که شب با هم درباره‌ی مسئله‌ای گفتگو کنند و ناگهان درست در نقطه‌ای که به انتظار گفتگوی اتو و یاسوکی برای شنیدن علت چیزهایی که رخ داده هستیم، با جسم بی‌جان اتو در خانه مواجه میشویم.
در پرده‌ی دوم تمام این حرف‌های به زبان نیامده یاسوکی را در هم شکسته و او همچنان ذهنش تلنباری از پاسخ‌های احتمالی درباره‌ی خیانت همسرش و حرف‌هایی که قرار بوده در شب مرگش به او بزند، است. یاسوکی عادت دارد در حین رانندگی به به صدای همسرش که دیالوگ‌های نمایشنامه‌ها را برایش می‌خواند گوش کند و در سکوتی که پس از هر دیالوگ همسرش ایجاد می‌شود دیالوگ‌های خودش را به زبان می‌آورد و باز به انتظار دیالوگ بعدی به صدای ضبط شده گوش می‌دهد. اوبه قسمتی‌هایی از نمایشنامه‌ی دایی وانیا با صدای اتو گوش می‌دهد که دیالوگ‌هایی درباره‌ی دروغ، خیانت و تردید در عشق کاراکترهایش است و گویی با صدای ضبط شده‌ی اتو به گفتگو کردن می‌پردازد و در این گفتگوی یک طرفه با صدایی ضبط شده به دنبال پاسخی برای سوال و تردیدهایی که در رابطه‌اش دارد، می‌گردد. از نیمه‌ی فیلم کاراکتر دختر راننده به کمک یاسوکی می‌آید و به تدریج بین آن‌ها رابطه‌ای دوستانه‌ای شکل می‌گیرد که باعث می‌شود هر دو در برابر هم به زخم‌ها و تردیدهایی که از گذشته با خود حمل می‌کنند اعتراف کنند. دختر خود را در مرگ مادرش و یاسوکی خود را در مرگ همسرش مقصر می‌داند و به محض این‌که لب به اعتراف می‌گشایند به مرحله‌ی تزکیه می‌رسند. به زبان آوردن رنج‌های‌شان محدودیت‌های زبان پروبلماتیک را می‌شکند و گرچه همچنان پاسخی برای تردیدهای‌شان وجود ندارد اما گویی با دست به دامن شدن زبان و واژه‌ها توانسته‌اند از تلخی که با خود حمل می‌کنند بکاهند.
در این میان دختری که نقش سونیا در نمایش را دارد، کسی‌ست که با وجود لال بودنش بیشتر از همه در بیان عواطفش تواناست و با متوسل شدن به زبان ایما و اشاره توانسته زبان را نجات دهد. دیالوگ‌های سونیا به دایی وانیا در سکانس‌های پایانی فیلم بر رنج‌هایی دلالت دارد که تا پایان زندگی با خود حمل می‌کنیم تا زمانی که خداوند ما را به خاطر رنج‌هایمان مورد رحمت قرار دهد و به آرامش برسیم. قطرات اشک بر چهره‌ی یاسوکی با نگاه کردن به انگشت‌های در حال حرکت سونیا نقش می‌بندد و گویی با هر دیالوگ او تسلیم بودن برابر رنج‌هایش را ناگزیر می‌داند و درمی‌یابد زبان تنها راه تسلی این رنج‌هاست.