بایگانی‌ها

چگونه منتقد سینما شدم؟

چگونه منتقد سینما شدم؟
چگونه منتقد سینما شدم؟

 

راجر ایبرت

مترجم: احسان بهادری فر

نقد فیلم را در سال 1967 آغاز کردم. فکر نمی کردم منتقد سینما شوم. در حقیقت در ذهنم برای شغل آینده ام نقشه هایی داشتم. ناگفته نماند نیم نگاهی هم به شغل هایی مانند ستون نویسی سیاسی در روزنامه و تدریس زبان انگلیسی در دانشگاه داشتم. در سپتامبر 1966 به شیکاگو آمدم زیرا داوطلب تحصیل در مقطع دکترا در دانشگاه شیکاگو بودم. آنها هوای من را داشتند گرچه هنوز مدرک ارشدم را از دانشگاه ایلینویز دریافت نکرده بودم. تمام واحدها را گذرانده بودم الا واحد زبان خارجه. مسئولین دانشگاه به من اطمینان خاطر دادند که می توانم در طول سال اول تحصیلم این واحد را نیز بگذرانم. مسأله این نبود که نمی توانستم زبان فرانسوی را یاد بگیرم بلکه مشکل خودم بودم، نمی خواستم! در مقابل حفظ کلمات و قواعد و تکرار آنها مقاومت می کردم. این حس لجبازی و یکدندگی مفرط را از مدرسه به ارث برده بودم:ریشه ی آن نحوه ی تدریس و تکرار حوصله سر بر این درس بود که باید با بیزاری تحمل می کردم. درس های دیگر را خوب می خواندم، خوب گوش می دادم و حواسم جمع بود. اما حفظ کردن این زبان برای من شاخ غول شکستن بود. هیچ وقت در درس زبان فرانسوی نمره ی مطلوبی نیاوردم.

به طور مستقل برای روزنامه ی شیکاگو دیلی نیوز نقد کتاب نوشته بودم. به همین دلیل برای به دست آوردن شغلی در آنجا درخواست دادم. هرمان کوگان سردبیر هنری روزنامه درخواست من را برای جیمز هوگ سردبیر شیکاگو سان تایمز فرستاد. جیمز و دستیارش کن تاورز برای صرف ناهار مرا به رستوران ریکاردو دعوت کردند. پس از خوردن ساندویچ مرغ موافقت کردند تا برای ضمیمه ی یکشنبه های روزنامه ی سان تایمز نقد سینمایی بنویسم.

امروزه دانش آموزان از ابتدا یعنی از همان دبستان در مسیر شغل خود قرار می گیرند اما حقیقتا تنها هدف من از ورود به دانشگاه برداشتن کلاس های ادبیات انگلیسی بود که وجود مرا سرشار از حظ و لذت می کرد. عادت به مطالعه داشتم و در خصوص کتاب هایی که می خواندم، صحبت می کردم و می نوشتم. کسب نمره های قابل قبول در این زمینه نیز به من انگیزه می داد. الان آرزو می کنم که به دوران دانشجویی بازگردم و هیچگاه فارغ التحصیل نشوم. پس از آن که درخواست شغل خود را برای روزنامه ی دیلی نیوز فرستادم در روزنامه ی سان تایمز استخدام شدم. این اتفاق یکی از چند اتفاق و تصادف زندگی من بود که با کمی چاشنی شانس آینده ی مرا رقم زد. هنگامی که جوانان به سراغ من می آیند و از من تقاضای توصیه و پیشنهاد برای شغل آینده شان دارند صراحتا به آنها می گویم توصیه ای ندارم،بهتر است تنها به فراز و فرود زندگی دیگران توجه کنند. گاهی شغل شما را شانس و اقبال شما می سازد!

شیکاگو در سال 1966 از سوی جنگ ویتنام،بیتل ها، هیپی ها، اعتراضات مسالمت آمیز مخالفین جنگ، هنر تخدیری و فیلم ها محاصره شده بود. برای نسل من سینما در همان زمان یا کمی زودتر جدی شد. نسل ما و سینما رابطه ی متقابلی با هم داشتیم. موج نوی سینمای فرانسه در آن زمان نقطه عطفی شگفت انگیز بود. در منطقه ی شامپین اربانا پاتوق من سینما آرت بود جایی که فیلم های فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، اینگمار برگمان، فدریکو فلینی، اعضای جنبش مردان جوان خشمگین و بداهه سازی های جان کاساوتیس را تماشا می کردم. کنجکاوی ام نسبت به تم “غریزه ی جنسی” در فیلم های خارجی بیشتر از فیلم های هالیوودی بود زیرا نگرش و طرز برخورد فیلم های اروپایی با فیلم های هالیوودی نسبت به این مسأله بسیار متفاوت بود. با جهانی بیرون از دنیای دور و برم مواجه شده بودم. در فیلم هایی که تماشا می کردم همانند فیلم هایی که می خواندم (کتاب های جنبش بیتس را مانند کتب نویسندگان روس و آثار مربوط به عصر ویکتوریا به دقت می خواندم) نوعی زندگی وجود داشت که روح ناآرام من را به تسخیر در می آورد. دوست داشتم به کالیفرنیا، انگلستان و فرانسه بروم. دوست داشتم حصار اطراف خود را بشکنم.

در سال 1962 یک بلیط پرواز چارتر به مبلغ 325 دلار خریدم و راهی اروپا شدم. “زندگی شیرین” را دوباره در سینمایی در تقاطع پیکادیلی سرکس لندن و “مرد سوم” را در روزی بارانی در سینما تکی تاریک و پر از دود سیگار واقع در ساحل جنوبی پاریس تماشا کردم. در دبیرستان به دیدن پخش مجدد “همشهری کین” در سینما آرت رفتم. با دقت در ساختار فیلم ها متوجه شدم که کارگردان ها سازنده ی آنها هستند و فیلم ها دارای سبک می باشند. قبل از این فکر می کردم فیلم ها در مورد ستارگان سینما هستند و داستانی تعریف می کنند. با عضویت در انجمن های فیلم در پردیس دانشگاه توانستم آثار افرادی مانند آکیرا کوروساوا، سرگئی آیزنشتاین، فرد آستر، جینجر راجرز، برادران مارکس، همفری بوگارت، رابرت میچم و بیلی وایلدر را تماشا کنم.

روزنامه ی دیلی ایلینویز منتقدی سینمایی به نام ران اسزوک داشت که به تازگی از دانشگاه فارغ التحصیل شده بود. در آخرین سال تحصیلم در دانشگاه ایلینویز سردبیر روزنامه ی دانشگاه شدم. آشنایی من با ران از این روزنامه آغاز شد. گفتگوهای طولانی مدتی با هم داشتیم. در خلال این گفتگوها متوجه شدم هنوز اول راه هم نیستم و باید مطالب و نکات بسیاری در خصوص فیلم و سینما بیاموزم. هر یکشنبه شب فیلمی از سینمای جهان را در تالار کنفرانس دانشگاه به نمایش می گذاشتیم. پس از اتمام فیلم با شور و اشتیاقی وصف ناپذیر از فضای باز دانشگاه می گذشتیم و به زیرزمین انجمن دانشجویان می رفتیم. در آنجا استادی به نام گانتر مارکس انتظار ما را می کشید تا با تفاسیرش از فیلم های لوکینو ویسکونتی، ویتوریو دسیکا، میکل آنجلو آنتونیونی و آلن رنه همه ی ما را شگفت زده کند. به نظر او “سال گذشته در مارین باد” از نظریه های کلود لوی استروس تأثیر پذیرفته بود. من چیزی در مورد کلود لوی استروس نمی دانستم. اما این اطلاعات مرا سحر می کرد. سال ها آنها را با قیافه ای حق به جانب تکرار می کردم: عاشق، معشوق و شخصیت مرجع. فردریک مارکس پسر گانتر مارکس بعدها یکی از نویسنده ها و سازندگان مستند تحسین شده ی “رؤیاهای حلقه” شد. هرچه در مورد نقد فیلم می دانم از ران اسزوک و ستون های ماهانه ی سینمایی دوایت مک دونالد در روزنامه ی اسکوایر است. سبک منحصر به فرد نوشتار او در مورد فیلم ها را هیچ جای دیگر ندیدم: غیررسمی، تا حدودی بی رحمانه، همراه با سرکشی به موضوعات جانبی دیگر و این نظریه که باید ورای صورت ظاهری فیلم ها را دید و به معانی و منظورهای نهفته در متن نیز توجه کرد.

آن سال ها کلاس های سینمایی برای علاقه مندان سینما در ایلینویز در دسترس نبود. دنیل کرلی رمان نویس، نویسنده ی داستان کوتاه و استاد زبان انگلیسی مدیریت انجمن فیلم دانشکده را بر عهده داشت. او را مرشد و مراد خود می دانستم. هر کلاسی که تدریس داشت اولین نفر من آنجا حاضر بودم. حتی کارگاه نویسند گی اش را از دست ندادم. در آنجا لری وویود به خواندن داستان های کرلی می پرداخت و ما دانشجویان حاضر در کلاس نگاه های غبطه آمیز خود را به سوی کرلی دوخته بودیم. کرلی فیلم ها را به شکلی شخصی دوست داشت. کافی بود تا لب تر کند و اسم فیلمی را بگوید، محال بود تماشای آن فیلم را از دست بدهم. در سال 1965 پس از یک سال تحصیل در دانشگاه کیپ تاون از لندن عازم شیکاگو بودم. دنیل هم همراه خانواده اش برای گذراندن فرصتی مطالعاتی در آنجا بود. با هم به سینما آکادمی رفتیم تا فیلم “متخصص شکسپیر” را ببینیم. با هم پیاده روی کردیم و گپ زدیم. حاصل این خاطره ی شیرین کتاب “قدم زدن بی نظیر در لندن” بود.

در روزنامه ی سان تایمز آچار فرانسه شده بودم. همه جور مطلبی می نوشتم: از بطری های آب معدنی بگیرید تا کشیش های قهرمان، مارگیرها، فالگیرها و فیلمبرداری فیلم “کملوت”. این اولین باری بود که به دیدن لوکیشن یک فیلم می رفتم. جاش لوگان کارگردان کار بیشتر وقت خود را صرف ساختن دریاچه ای پشت استودیوی برادران وارنر می کرد. او تلاش داشت تا آنجا را زیبا و سرسبز نشان دهد. دوشنبه شب ها در سکوت و آرامش به تماشای فیلم های زیرزمینی می رفتم و برای آنها در روزنامه نقد می نوشتم. آگهی ترحیم والت دیزنی و جین منسفیلد را در روزنامه چاپ کردم و خاطرات خودم از تئاترها و فیلم های سینمایی پخش شده از تلویزیون در اوایل جوانی ام را در روزنامه به رشته ی تحریر درآوردم.

هنگامی که فصل بهار آمد از طرف تئاتر پرینسس اعلام شد که قرار است دن دن مرد یویوباز معروف بیاید. او نماینده ی رسمی شرکت یویوی دانکن بود و یک مسابقه ی یویوی هیجان انگیز روی صحنه ی تئاتر برگزار می کرد. برنده ی مسابقه سوار بر دوچرخه ی شوین به سوی خانه اش رهسپار می شد. رابرت زونکا سردبیر روزنامه همراه با من استخدام شد. ما یک عمر دوست نزدیک هم باقی ماندیم. روزی در ماه مارس 1967 رابرت مرا به اتاق کنفرانس فراخواند و به من گفت که النور کین منتقد سینمایی روزنامه در شرف بازنشستگی است و من منتقد جدید خواهم بود. آکنده از حس شادی و ناباوری از اتاق بیرون آمدم. هنوز هم شک داشتم که آیا از امروز تا پایان عمر مسیر زندگی من دستخوش تغییر و تحول می شود؟ تا چه مدت می شود منتقد فیلم ماند؟ من نسخه هایی از کتاب های “حین فیلم دیدن از دست دادم” پالین کین، “پویاترین هنر” آرتور نایت و “مصاحبه با کارگردان های سینما” از اندرو ساریس را داشتم و آنها را مو به مو مطالعه کرده بودم. این چنین بود که خود را در میانه ی عرصه ی نقد فیلم دیدم.

در اولین نقدم به سراغ فیلمی رفتم که چندی پیش دیده بودم: گالیا. فیلمی مهجور از سینمای فرانسه که کلیشه ای و حوصله سربر بود. نمای روشنفکرانه ی ابتدایی و انتهایی فیلم از اقیانوس گرفته شده بود. اما بین این دو نما واضح بود که مقصود کارگردان خلاص شدن از موج نوی سینمای فرانسه بود. آن زمان موضع و نگاهی از بالا به فیلم ها داشتم. گرچه این تبختر و عجب با دیدن بعضی از فیلم های قرص و محکم از همان نما و نگاه اول رنگ می باخت و جایش را به حسی از جذبه و شور در وجودم می داد. در سال های اولیه ی نقدنویسی ام به عقیده ی من دو فیلم از اهمیت بالایی برخوردار بودند: “بانی و کلاید” و “2001 یک ادیسه ی فضایی”. در نقدم هر دو را “شاهکار” خوانده بودم در حالی که دیگر منتقدین چنین نظری نداشتند. نقد من بر فیلم 2001… نه تنها در زمان مناسبی منتشر شد بلکه جزو اولین نقدهای منتشر شده بود. نوشته ی من پس از پیش نمایشی از فیلم در لس آنجلس چاپ شد. در حین این پیش نمایش راک هادسن از سینما پانتیجز بیرون رفت و با صدایی بلند گفت: میشه یکی به من بگه این فیلم دیگه چه کوفتی بود؟)) مطلب تحسین آمیز من در همان روزی روی دکه ی روزنامه فروشی ها بود که اولین نمایش جهانی فیلم در واشنگتن روی پرده رفت.

دانشگاه شیکاگو انجمن فیلم مشهوری به نام داک فیلمز داشت. اعضای این انجمن ظاهرا فیلمی نبود که ندیده باشند. با اعضای داک از جمله دیو کر، تری کرتیس فاکس و چارلز فلین ملاقات کردم. روزی از من خواستند تا با فلین و دانش آموزی دبیرستانی از اوانستون به نام تاد مک کارتی ناهار بخورم. مک کارتی بعدها منتقد اصلی نشریه ی ورایتی شد. آنها در پی ویرایش کتاب گلچین مشهور سینمایی سلاطین فیلم های رده ب بودند. از افراد بزرگی همچون جان فورد نیز برای دیدار و همکاری در انجمن شان دعوت به عمل آورده بودند. هنگامی که فورد نسخه ای ناقص و بی کیفیت از “سفر دریایی طولانی به خانه” را تماشا کرد از همکاری با آنها انصراف داد. در قسمت شمالی کشور مایکل کوتزا چهارمین سال فستیوال فیلم شیکاگوی خود را برگزار می کرد. در نوامبر1967 این جشنواره فیلمی با عنوان “من اول زنگ زدم” به نمایش درآورد. بعدها عنوان این فیلم به نام “کی داره در خونمو می زنه؟” تغییر پیدا کرد. این فیلم اولین اثر جوانی نیویورکی به نام مارتین اسکورسیزی بود و به نظرم عالی و یکدست می آمد.

سینما کلارک در منطقه ی لوپ شیکاگو هر روز دو فیلم روی پرده داشت. 23ساعت در روز و هفت روز هفته آنها را نمایش می داد. مدیر سینما بروس ترینز و دستیارش جیم اگنو بودند. به من گفتند که باید بعضی فیلم ها را ببینم. منظورشان فیلم های افراد شاخصی مثل ارسن ولز، هاوارد هاکس و آلفرد هیچکاک نبود بلکه مقصودشان آثار فیل کارلسن، ول لیوتن فیلمنامه نویس، روبرت مامولیان، ژان ویگو و امثالهم بود. از طریق اگنو با جی رابرت نش ملاقات کردم. انگار او تصویری مجسم از ماندگارترین شخصیت مجله ی ریدرز دایجست بود. از طریق این دوستان با هرشل گوردون لوئیس کارگردان ضیافت خون، دختران خون آلود، دو هزار دیوانه و 34 فیلم دیگر دیدار کردم.

در سال های بعد وقتی لوئیس به چهره ای کالت بدل شد از من خواستند که خاطراتم با او را بیان کنم. ولی من هیچکدام از فیلم هایش را ندیدم و با او در خصوص هیچکدام از آنها صحبت نکردم. نش، لوئیس و من طبق عادت به خانه ی اگنو در آپ تاون می رفتیم. در مهمان خانه ناشر و نویسنده ای سینمایی به نام جان وست و فیلمبردار لوئیس فردی ایرانی به نام الکس عامری پور به ما ملحق می شدند. روی ملحفه های سفیدی که اگنو بر دیوار نصب کرده بود به تماشای فیلم های 16میلی متری می پرداختیم. آنها خود را ملزم کرده بودند که به من آموزش سینمایی دهند. “کلمنتاین عزیزم”، “عروس فرانکشتاین” و “یانکی دودل دندی” را تماشا کردیم. در حین تماشای فیلم اخیر، نش بلند شد و همراه جیمز کاگنی روی پرده رقصید! او به من می گفت راز و رمز کاگنی این بود که روی نوک پنجه ی پایش می ایستاد. برای همین نوعی علاقه و شور نسبت به شخصیت هایش بر خلاف دیگران در او دیده می شد. هنگامی که جان فورد فوت شد، اگنو، عامری پور و بقیه ی این جمع سینما دوست تا لس آنجلس رانندگی کردند، سر قبرش رفتند، آواز “آیا دوباره کنار رودخانه گرد هم جمع می شویم؟” را خواندند و دوباره این راه طولانی تا ایلینویز را رانندگی کردند. خیلی ها هرشل گوردون لوئیس را کارگردانی شاخص برای به تصویر درآوردن خشونت و خونریزی در فیلم های کم هزینه می دانند اما به نظر من فردی متفکر و عاشق سینما بود.

نش دست به تدوین کتاب “راهنمای سینما” زد. این کتاب ده جلد حجیم داشت، با فونتی ریز تایپ شده بود، هر صفحه اش دارای دو ستون بود و مدخلی برای هر آمریکایی شاغل در صنعت سینما و بیشتر فیلم های خارجی موجود در هر ژانری اختصاص داده بود. او این پروژه ی عظیم و کمرشکن را با استخدام روزنامه نگاران بیکار و الکلی های علاف کافه ارورک به سر منزل مقصود رساند. نش این جمعیت فلک زده را در خانه ای اجاره ای در جاده ی شریدان چپانده بود. آنها را به کامپیوترهای اولیه ی مدل آی بی ام زنجیر کرده بود تا اطلاعات مورد نظرش را با دستمزدی ناچیز دربیاورند. شرایط به حدی پرمشقت و رقت انگیز بود که پس از پایان این پروژه و آغاز جمع آوری مدخل برای کتاب “دانشنامه ی جرم” ژانت هری سالیوان یکی از مالکین کافه ارورک به نش گفت: جی، تاوقتی که در مورد چگونگی سوءاستفاده از این روزنامه چیای مفلوک مطلبی با عنوان “استثمار و بهره کشی” توی دانشنامه ی جدیدت ننویسی، کتابت کامل نمیشه!

آن سال ها در کسوت منتقد فیلم بر دانش سینمایی ام افزودم. وقتی در دانشگاه شیکاگو سال 1970 کلاس تدریس فیلم برپا کردم جان وست به من توصیه کرد که از پروژکتور 16 میلی متری استاپ موشن برای تحلیل نما به نمای فیلم ها استفاده کنم. کلاس بین شش تا هشت ساعت برگزار می شد. دائما نماها را متوقف و پخش می کردم. در خصوص ده ها فیلم به این صورت بحث و اظهار نظر کردم. با آمدن لیزر دیسک ها و دی وی دی ها به بازار این روش کاربردی تر شد و در فستیوال های بسیاری در سرتاسر دنیا به این شیوه کارگاه برگزار کردم. این شیوه از تئوری تبعیت نمی کرد. به طور مستقیم در ابتدا به سراغ سبک فیلم می رفتم و به تدریج با متوقف کردن هر فریم (قاب) از فیلم به نما، ترکیب بندی، حرکت دوربین، تدوین سکانس، دیالوگ، اجرا، طراحی لباس، تکنیک های نورپردازی و هر مشخصه ی دیگری در تصویر می پرداختم که به ذهنم می رسید. مطمئن نبودم که تحلیلی همه جانبه و کامل از فیلم ها ارائه می دهم اما بعضی اوقات احساس می کردم در کلاس همراه با دانشجویان به درون ذهن کارگردان اثر رفته ایم! اگر اشتباه نکنم در فیلمی از هیچکاک تصویر کوتاهی از گلوله ی یک اسلحه را مشاهده کردیم. هنگامی که به دقت به واکاوی این نما پرداختیم متوجه شدیم که در یک فریم هیچ تصویری در کار نیست به طوری که نور سفید پروژکتور از صفحه کاملا روی صورت ما منعکس می شد. در طول این جلسات از کتاب “درک سینما” اثر پروفسور لوئیس دی جیانتی بسیار آموختم. او در این کتاب به من بینش عملی از جمله راهکارهای ترکیبی آموخت. چند سال بعد با دانشجویان کلاس به سراغ کتاب های اساتیدی همچون دیوید بوردول و کریستین تامسون رفتیم. آنها در کتاب هایشان با دقت و بصیرت شگرفی به بحث سبک فیلم پرداخته بودند. با زبانی شیوا و روان اعتقادات و نظریات خود را بیان کرده بودند و از جملات ثقیل برای پنهان کردن تردید و عدم اطلاع از موضوعات مورد بحث استفاده نکرده بودند. رابرت زانکا فهمیده بود که نوشته های آنها نمونه و مثالی از متونی ساده و قابل درک برای عموم می باشد. او در هنگام ویرایش یکی از کتاب هایش در این مورد گفته بود: اگر نتوانی مطلبی بنویسی که یک فرد عادی بعد از خواندن آن متوجهش شود پس خودت هم متوجه نشدی که چه مطلبی نوشتی!

رفتن به فستیوال ها دیگر عادتم شده بود. در سال 1967 در نیویورک پائولین کیل، ورنر هرتزوگ و بسیاری دیگر را ملاقات کردم. اما دیدار با این دو، ملاقاتی شگفت انگیز در طول عمرم بود. کیل دوست صمیمی من شد. همیشه به من زنگ می زد، تا تلفن را برمی داشتم مهلت حرف زدن به من نمی داد و می گفت : « راجر، عزیزم، تو صد در صد در اشتباهی!» سپس توضیح می داد که چه قسمت هایی از نقدم را دوست نداشته و به نظرش کدام قسمت ها در آینده به من آسیب و ضرر می زنند! هرتزوگ نمونه ای کامل از یک هنرمند سینمایی بود: نترس، پر از ایده، بی تفاوت نسبت به ملاحظات اقتصادی و عاشق مخاطبان خود. سی و هشت سال از تماشای اولین فیلمی گذشته که از هرتزوگ دیدم ، او اکنون بیش از پنجاه فیلم سینمایی و مستند ساخته است اما هیچگاه دست به ساختن فیلمی نزده که مصالحه آمیز، مستهجن، عبوس و غیرجذاب باشد. حتی فیلم های ضعیفش هم دیدنی هستند.

حدودا یک سال بعد با مارتین اسکورسیزی ملاقات کردم. ما دو نفر به همراه پالین کیل به اتاقی در یک هتل رفتیم و تا توانستیم از هر دری صحبت کردیم. مارتین در مورد “فصل ساحره” سخن گفت، فیلمنامه ای که بعدها تبدیل به “خیابان های پایین شهر” شد. بعدها مرا به اتاق تدوین مستند “ووداستاک” برد. در آنجا مارتین به همراه تلما شونمیکر به تدوین این مستند مشغول بودند. دیگر خاطره ی مشترک ما رفتن به محله ی ایتالیای کوچک در روز جشن سن جنارو بود. ما وارد رستورانی ایتالیایی شدیم که مارتین از کودکی به آنجا رفت و آمد داشت. به مردمی اشاره کرد که درون رستوران بودند. مشابه این افراد را در فیلم هایش دیده بودم. با دیدن روایت ابتدایی “رفقای خوب” یاد خاطرات کودکی مارتین افتادم که آن شب در طول صرف شام برایم تعریف کرده بود.

به جشنواره ی کن رفتم. آن زمان فقط پنج یا شش روزنامه نگار این رویداد را پوشش می دادند. معروف ترین شان رکس رید بود که شهرت زیادی داشت. با بقیه و مخصوصا من که روزنامه نگاری بی نام و نشان از شیکاگو بودم خوش رفتار بود و همه را راهنمایی می کرد. اهل قیافه گرفتن نبود. افراد حاضر در آن جشنواره اندرو ساریس و مالی هاسکل، ریچارد و مارلی کرلیس از موسسه ی تایم، چارلز چاپلین از لس آنجلس تایمز، کاترین کرل از نیویورک دیلی نیوز، جورج آنتونی از تورنتو و الکساندر واکر افسانه ای از لندن بودند. یادم می آید شبی در سال 1979 پیر ریسینت ناشر و کارگردان فرانسوی ما را روی عرشه ی قایق تفریحی فرانسیس فورد کاپولا برد. آنجا بود که کاپولا با تردید گفت که مطمئن نیست پایان مناسبی برای “اینک آخرالزمان” تدوین کرده است. منظور او را دقیقا از کلمه ی “پایان” نفهمیدیم برای همین اکثر نقدها نسبت به این شاهکار سینمایی متوسط بود. منتقدان احساس می کردند باید حتما در نقدشان درباره ی قسمت پایانی فیلم هم اظهار نظر کنند در حالی که منظور فرانسیس پلان پایانی فیلم بود. فرانسیس قصد داشت هر دو نسخه ی فیلم با پایان هایی متفاوت را در کن به نمایش بگذارد. زیرا او عقیده داشت این جشنواره فقط محل نمایش اولیه و باصطلاح دست گرمی برای این اثر است. اما اندرو ساریس به او گفت: «فرانسیس اینجا کن است، کجای کاری؟!»

در پشت صحنه ی بسیاری از فیلم ها حاضر شدم. آن روزها مثل الان استودیوها هزینه ی رفت و آمد خبرنگاران را پرداخت نمی کردند. به مکان های بسیاری سفر کردم: به سوئد پرواز کردم تا اینگمار برگمان و بو ویدربرگ را در حین کار ببینم. در رم فدریکو فلینی و فرانکو زفیرلی را دیدم. در انگلستان به سراغ جان بورمن و سر کارول رید رفتم. در هالیوود نوبت به دیدار با بیلی وایلدر، هنری هاتاوی، اتو پره مینجر، نورمن جویسن و جان هیوستون رسید. جالب ترین خاطره ام برخوردم با رابرت آلتمن بود. به نظرم کارش را به اندازه ی زندگی اش دوست داشت. آن زمان ناشران مثل الان کارکنان خود را تحت کنترل کامل نداشتند و از آنها نمی خواستند تنها مصاحبه ای یکبار مصرف و پنج دقیقه ای بگیرند. با زفیرلی و نینو روتا زیر بالکن مشهور ژولیت در ورونا مشغول قدم زدن بودیم که ناگهان روتا تم موسیقی فیلم “رومئو و ژولیت” را زیر لب زمزمه کرد. از طرف نشریه ی اسکوایر روزی را با لی ماروین در خانه ی ساحلی اش در مالیبو گذراندم. مدت ها همنشین گرچو مارکس، کرک داگلاس و رابرت میچم بودم. مصاحبه ای که با ماروین کردم از نظر خودم جزو بهترین مصاحبه هایم بود. اگر آن را خواندید توجه کنید که لی هم از آن خوشش آمد.

در سال 1968 وال استریت ژورنال مقاله ای در مورد راس میر نوشت. من هم دست به کار شدم و نامه ای به این روزنامه فرستادم و در آن میر را شخصیتی صاحب سبک و قابل احترام خواندم. پس از آن میر برایم نامه ای فرستاد. عاقبت با یکدیگر ملاقات کردیم. از من خواست تا فیلمنامه ی “آن سوی دره ی عروسک ها” را برایش بنویسم. این کار آغاز یک ماجراجویی فوق العاده و رفاقتی طولانی شد. کمپانی فاکس قرن بیستم از لحاظ مالی در وضعیت خوبی قرار نداشت. مسئول تبلیغات این کمپانی جت فور کهنه کار به دفتر کار من و میر آمد، از اوضاع و شرایط گله کرد و در آخر گفت فقط ما می توانیم آنها را از این وضعیت اسفبار نجات دهیم. او گفت : «همه ی تهیه کننده ها گروه هایشان را جمع کرده اند و با یک دوربین و موتورسیکلت به بیابان برده اند تا یک “ایزی رایدر” دیگر بسازند. اما ما چه کاری می کنیم؟ مثل خر تو گل گیر کردیم! داریم دو تا فیلم جنگی و یک وسترن می سازیم.» فیلم های جنگی کمپانی “مش” و “پتن” بودند و وسترن مورد نظر او “بوچ کسیدی و ساندنس کید” بودند. اوضاع آن قدر که فور فکر می کرد افتضاح نبود اما برای مدتی کمپانی شبیه دیوانه خانه شده بود! من و راس در عرض شش هفته فیلمنامه را نوشتیم. نتیجه ی کار”بالا!” شد. اثری که بسیاری آن را دوست داشتند و عده ی فراوانی نیز از آن بدشان آمد. ریچارد کورلیس آن را در لیست بهترین فیلم های دهه ی هفتاد میلادی اش قرار داد. هنگامی که گروه پانک راک “تپانچه های جنسیت” و خصوصا رئیس گروه مالکولم مک لارن فیلم را در لندن دیدند ما را استخدام کردند تا فیلمی با عنوان “چه کسی بامبی را کشت؟” برایشان بسازیم. اما فیلم به اتمام نرسید چون بودجه ی مک لارن تمام شد. اما دیدار با اعضای گروه مثل جانی راتن و سید ویشس برای طرح داستان فیلم در لندن تجربه ای تکرار نشدنی و معرکه بود.

در انتهای سال 1975 الیوت والد تهیه ی کننده ی ایستگاه تلویزیونی پی بی اس شیکاگو به من زنگ زد. پس از چند جلسه بحث و گفتگو همراه با جین سیسکل منتقد شیکاگو تریبون میزبانان برنامه ای با عنوان “به زودی در سینمای مجاور شما اکران می شود” شدیم. تیا فلوم تهیه کننده ی برنامه شکل کلی برنامه را طراحی کرده بود. او نام آن را به “پیش نمایش سریع” تغییر داد و ما را روی بالکنی در سالن نمایش نشاند که اسپات سگ باوفای او ما را همراهی می کرد! من و سیسکل همیشه بحث های متعددی داشتیم که در میانه ی آنها فلوم پادرمیانی میکرد. بیشتر از هر کسی در زندگی ام از دست جین حرص می خوردم و او بود که به من انرژی مضاعفی می داد. در طول این جلسات به دوستان نزدیک یکدیگر تبدیل شدیم. سال 1992 با چز همل اسمیت ازدواج کردم، بعد از چز این جین بود که همه چیز را درباره ی زندگی ام می دانست. این برنامه نام های دیگری هم داشت: “در میان فیلم ها” و “سیسکل و ایبرت”. نقد فیلم ما بسیار پرطرفدار بود. پس از فوت جین، ریچارد روئپرمنتقد برنامه ی “ایبرت و روئپر” روی همان بالکن معروف شد. ریچارد وظیفه ی خطیری بر عهده داشت و توانست آن را با متانت و تعقل و همینطور دانش مثال زدنی اش از سینما و فرهنگ عامه به سر منزل مقصود برساند.

این روزها فکر می کنم بیش از زمان آغاز نقدنویسی ام به سینما عشق می ورزم. گفتن عبارت عشق به سینما می تواند نوعی تحسین و تعریف باشد مگر این که بگوییم فلانی “دیوانه” ی سینماست که صفتی منفی است. عشق به سینما در خصوص من امری ستودنی نیست بلکه یک حقیقت است. می توان افرادی را یافت که از سینما خوششان نمی آید یا رویکردی خنثی نسبت به آن دارند اما در عین حال نقدهای ارزشمندی می نویسند. باید آنها را جدی گرفت و با دقت نوشته هایشان را خواند. منتقد تأثیرگذار نمی تواند آنها را نادیده بگیرد و یا نسبت به آنها کرنش نشان دهد. هر فیلم از سوی کسانی ساخته می شود که می خواهند از طریق این رسانه دیدگاه و نقطه نظر خود را تبلیغ کنند و از سوی کسانی دیده می شود که امیدوارند از آن لذت ببرند. اگر معتقدید که فیلمی بد است یا تأثیری مخرب بر روح و روان تان می گذارد این نظر دریچه ای بر نقدی فوق العاده خواهد بود اما این نکته را هم به خاطر داشته باشید که سازندگان آن ماه ها وقت خود را برای تولید آن و بینندگان چندین ساعت از زندگی خود را برای تماشای آن تلف نکرده اند. دوست داشتن سینما به چه معنایی است؟ با ذهنی خالی و الکی خوش روبروی پرده نشستن عشق به سینما به وجود نمی آید. به این معناست که در ابتدا معتقد باشی که وقتت را برای انجام این کار به هدر نمی دهی. چه سعادتی بهتر از این که در طول یک روز در زمانی مشخص و منظم سه فیلم ببینی و یا در یک جشنواره ی سینمایی سی فیلم در طول یک هفته تماشا کنی. حال و هوای شما هنگام ورود به سالن سینما چندان اهمیتی ندارد زیرا وظیفه ی هر فیلم تلاش برای عوض کردن احساسات و تفکر بیننده در حین تماشای اثر است. خوش گذراندن در حین تماشا آن چنان مهم نیست بلکه اهمیت اصلی در این است که وقتت را تلف نکرده باشی. باید زمانی که اثری سینمایی روی پرده ی نقره ای پخش می شود واله و شیدای حقیقت و زیبایی تنیده در اثر شوی. گرچه ممکن است گاردت را در مواجهه با فیلمی باز کنی که پیامی (اگر احیانا داشته باشد) سازگار با عقایدت دارد اما ذهنت را نسبت به هنر و خلاقیت فیلم های دیگری هم باز نگه دار که با عقایدت ناسازگارند. خوبی و بدی یک فیلم را در مواجهه با نزدیک بودن یا دور بودن آن نسبت به نتیجه گیری های ذهنی ات نسنج. فیلم خوب در مورد “چه” صحبت نمی کند، در مورد “چگونه” صحبت می کند. چگونگی برخورد و رویکردش نسبت به موضوع اهمیت دارد. مضمون یک فیلم می تواند از زمین تا آسمان با مضمون فیلمی دیگر در همان ژانرو حال و هوا تفاوت داشته باشد. پس ترجیح یک ژانر بر ژانری دیگر بی معناست. بله، من در کل فیلم نوآر را بیشتر از فیلم وسترن دوست دارم اما منظورم فیلم نوآر یا وسترن خاص و مشخصی نیست. اگر شما فیلم های موزیکال، مستند، صامت، خارجی یا سیاه و سفید را دوست ندارید معلوم می شود که ذائقه و حس فیلم بینی خود را گسترش نداده اید.

مشاهدات فرد بر زندگی او تأثیر می گذارند. می توان فیلم هایی را مثال زد که دارای همین قدرت و تأثیر باشند و به مثابه ی تجاربی در زندگی واقعی ما محسوب می شوند. این فیلم ها هم می توانند کمدی باشند و هم تراژدی. از ته دل خندیدن همانند سیر گریه کردن لازم است. در حین تماشای فیلم _چه یک سکانس خاص چه به طور کلی تمام یک فیلم_ افکار و احساسات ما بی اختیار دستخوش تغییراتی می شوند. فیلم ها می توانند عقاید ما را استحکام بخشند یا با آنها به مقابله برخیزند. اما نکته این نیست. اصل موضوع این است که ما در حین تماشای فیلم در ارتباطی تنگاتنگ با سازندگان آن قرار داریم. آنها افکار و احساسات خود را با ما تقسیم می کنند. به نوعی ما را همکار خود تلقی می کنند. هنگام تماشای فیلم با کسانی که قبلا چنین تجاربی داشتند احساس همدلی می کنیم. به عبارت دیگر سازندگان اثر ما را به سوی احساس همدلی می کشانند و به دنبال راهی هستند تا به بهترین نحو این حس را با ما تقسیم کنند. در این چارچوب فیلم هایی که دارای ارزشی مشترک در تمام دنیا هستند جای ندارند مانند کمدی های صامت عاشقانه. اما فیلمی که بیانگر ارزش هایی است که ما از آنها بیزاریم در این گروه جای می گیرد مانند “پیروزی اراده”ی لفی ریفنشتال. تماشای صحنه های تکریم و بزرگداشت هیتلر و حزب نازی از لنز او همانند درک بینش و احساس ریفنشتال نسبت به این پدیده است. پس از تماشای این مستند راحت تر می توانید به چرایی تأثیر جذابیت هیتلر و توفق روز افزون او در آن زمان پی برد. می توان فیلم هایی هم دید که علیه این دیکتاتور ساخته شده اند و او را جانوری شرور معرفی می کنند اما باید او را از چشم هوادارانش دید تا شرارت حقیقی و احساساتی را درک کرد که او به وجود آورنده ی آنها بود. او را به عنوان یک حقیقت باید درک کرد. نباید او را همانند منظره ای در دوردست همیشه یکسان دید.

بهتر است مثال های ملموس تری بزنم: فیلمی همانند “آواز در باران” را در نظر بگیرید که جزء فیلم های موزیکال کمپانی مترو گلدوین میر بود یا “کازابلانکا” را مد نظر داشته باشید که تولید گروه هال ویلیس در کمپانی برادران وارنر بود. این فیلم ها را در آغاز تحویل نگرفتند. سازندگان این فیلم ها پیش بینی می کردند مخاطبان زیادی برای دیدن آنها به سینما نخواهند رفت. هیچکدام از اعضای گروه سازنده ی این فیلم ها به مخیله شان هم خطور نمی کرد که ممکن است روزی فیلم آنها جزء بهترین فیلم های ژانر خود قرار گیرند. هر دو فیلم دارای ترکیبی استاندارد بودند: یک فیلم موزیکال از پشت صحنه ی ناطق شدن سینما و ملودرامی واقع شده در زمان جنگ. به حقایق عجیب و غریبی اشاره نمی کنند. اما هر دو فیلم در ژانر خود دست نیافتنی اند زیرا از سوی هنرمندانی ساخته شدند که مصالح کارشان را می شناختند، بر توانایی های خود اشراف داشتند و هیچ عاملی _عمدی یا سهوی_ در حین تکمیل کارشان مداخله ایجاد نکرد. شوق فیلمسازی در وجودشان شعله ور بود. این شوق و لذت را نیز می توان در فیلمی به شدت تلخ یافت: “ناگهان بالتازار” برسون. این فیلم به قدرت عاطفی چشمگیری دست پیدا می کند اگرچه شخصیت اصلی آن الاغی است که درک چندانی از دور و بر خود ندارد، قادر نیست تغییری در اوضاع دهد و هرگز ضعیف ترین درجه ی شعور و درک انسانی را به دست نمی آورد. بالتازار اختیاری از خود ندارد و به هرچه بر سرش بیاید رضایت می دهد.

ویژگی مشترک فیلم های محبوب ما این است که می توان آنها را بارها و بارها تماشا کرد. اکثر فیلم های خوب را می توان تنها یک بار دید. (فیلم هایی که خوب نیستند را یک بار هم نبینید!) “مهاجمان صندوقچه ی گمشده” با مهارت و هنر خود به مقصودش می رسد اما هنگامی که یک بار به تماشای آن می نشینید تماشای مجدد آن دشوار است. شاید نزدیک به صد بار “همشهری کین” را دیده ام و حدودا شصت مرتبه آن را نما به نما تدریس کرده ام اما همین الان می توانم با خیالی راحت دوباره به تماشای آن بنشینم. فیلم های بی نظیری مثل “سرگیجه”، “ژنرال”، “نوسفراتو”، “آگیرا: خشم خداوند”، “زیستن”، “داستان عامه پسند”، “به مال دزدی دست نزن”، “گاو خشمگین”، “مرد سوم”، “قاعده ی بازی” و “زندگی شیرین” در این لیست قرار می گیرند. ارول موریس مستندی به نام “دروازه های بهشت” دارد که در مورد صاحبان و مشتری های قبرستان های حیوانات خانگی می باشد. بدون اغراق این مستند تکرارنشدنی را ده بار دیده ام و معتقدم که بی انتهاست. هر چه عمیق تر به آن نگاه می کنم انسانیت، غم و حقیقت مضاعفی از آن کشف می کنم. جذابیتش برایم معمایی لاینحل است. به نظرم ارول موریس هم به حقیقت این مستند پی نبرده است! زمان ساختن این مستند اتفاقی افتاده که ورای برنامه ریزی و درک ماست. تمام فیلم هایی که عاشقانه دوستشان داریم چنین ویژگی ای دارند. روزگاری آدن در خصوص ییتس نوشت: «او به تحسین کننده ی خودش تبدیل شده بود!»  از یک لحاظ ما تبدیل به فیلم های محبوب مان می شویم و آنها جزئی از روح ما ما می شوند.