نمی‌دانم اگر فیلم نمی‌ساختم، چطور آدمی می‌شدم

ترجمۀ دنیا میرکتولی

 

دنیای تصویر آنلاین- ویم وندرس فیلمساز و عکاس و نویسندۀ آلمانی است که تأثیر مهمی بر سینمای جهان گذاشته است. کمتر سینمادوستی هست که فیلم‌هایی نظیر «پاریس، تگزاس» (۱۹۸۴) و «بهشت بر فراز برلین» (۱۹۸۷) را ندیده باشد و آن‌ها را در فهرست عزیزترین فیلم‌های عمرش نگنجانده باشد. تنهایی و سرگشتگی و ازخودبیگانگی انسان مدرن از مضامین کلیدی و همیشگی آثار وندرس است که با شیوۀ روایی و کیفیت خاص بصری سینمای او درهم‌می‌آمیزد و دنیایی متفاوت خلق می‌کند که ورود به آن برای هر کس لذت نابی به همراه دارد.

متنی که در ادامه می‌خوانید، گفت‌وگوی جذاب نیو ریپابلیک با ویم وندرس است که خاطراتی از دوران کودکی این فیلمساز تا سال‌های اخیر را دربرمی‌گیرد. خواندن‌اش را به دوستداران سینما توصیه می‌کنیم.

 

نیو ریپابلیک: شما در دوسلدورف بزرگ ‌شده‌اید؛ شهری که در طول جنگ جهانی دوم توسط بمباران متفقین با خاک یکسان شده بود. قبلا دربارۀ اینکه چگونه هنر وسیله‌ای شد تا از این خالی‌بودنِ عریضه بگریزید حرف زده‌اید. اما آنچه برایم جالب است شخصیت‌های آثار شماست؛ به خصوص در فیلم‌های قدیمی‌تان. شخصیت‌هایی که در واقع جذب مناظر خالی و خلوت آمریکا می‌شوند.

ویم وندرس: اگر شما هم به اندازۀ منی که قطعا دربارۀ این ویرانی و خالی‌بودن می‌دانستم می‌دانستید، زیبایی‌شناسی‌تان تحت تأثیر قرار می‌گرفت.

ببینید، زیبایی‌شناسی چیز خیلی عجیب و غریبی است. من از تاریخ سینما یا عکاسی هیچ‌چیزی یاد نگرفته‌ام. هیچ فیلمی را نمی‌شناختم؛ در خانه هم تلویزیون نداشتیم. عکس‌هایی که در روزنامه‌ها می‌دیدم هنری نبود. بنابراین تنها ضدتصویری که در دنیا می‌شناختم، دنیای نقاشی بود. حتی اگر شهرهایی در اطرافم وجود داشتند که با خاک یکی شده و اواخر دهۀ ۱۹۴۰ و اوایل دهۀ ۱۹۵۰ به طرز وحشیانه‌ای خالی شده بودند، کماکان هنر وجود داشت و در هنر دنیای کاملا متفاوتی برای دیدن یافت می‌شد. شهرها و مناظر مختلف و نوع متفاوتی از زیبایی وجود داشت. حتم دارم من تنها بچه‌ای بودم که پدر و مادرش را به زور به موزه می‌کشاند. چون در محیط پیرامونم نمی‌توانستم به قدر کافی آثار هنری ببینم.

 

نقاشی تنها یکی از هنرهای تأثیرگذار در زندگی شما بود. به نظر می‌رسد یکی دیگر از این هنرها نویسندگی باشد.

نمی‌دانستم که قرار است در آینده فیلمساز شوم. حتی نمی‌دانستم که فیلمسازی هم برای خودش یک حرفه است! دوست داشتم نقاش شوم. می‌نوشتم. دربارۀ موسیقی و سینما زیاد قلم می‌زدم. منتقد بودم. عاشق نویسندگی و نقاشی و موسیقی بودم.

بالاخره بزرگتر که شدم، فهمیدم شغلی هست به نام فیلمسازی که هر آنچه عاشقش بودم را دربرمی‌گرفت. سینما می‌توانست با موسیقی و عکاسی و نقاشی و معماری و به خصوص نویسندگی سر و کار داشته باشد. من هیچ‌وقت داستانی ننوشته بودم و فقط مقاله کار کرده بودم. اما عاشق نویسندگی بودم. برخی از بهترین دوستانم نویسنده‌ هستند؛ مثل پیتر هانتکه، پل استر، پیتر کری و سام شپارد. اما راستش ازشان وحشت دارم! چون کاری که به‌ خاطرش مقابل یک ماشین تحریر و کامپیوتر بنشینی و ماه‌ها و ماه‌ها بنویسی خیلی ترسناک به نظر می‌رسد. فکر می‌کنم این حرفه یکی از آن کارهایی‌ست که می‌تواند شدیدا آدم را به انزوا و ناراحتی بکشاند. مطمئنا دانش و مهارتِ نویسندگی خیلی به کارِ فیلمسازی می‌آید. اما وقتی فیلم می‌سازی، انگار تازه از آن انزوا بیرون می‌آیی و وارد دنیا می‌شوی. البته اینکه آدم‌های فیلم‌ات چه فکر می‌کنند و چه می‌گویند مهم است و باز نیازمند نوشتن می‌شوی، اما بقیه‌اش دیگر نوشتنی نیست؛ مثل مناظر و آسمان و رنگ‌ها. همۀ این‌ها نانوشته و نانوشتی‌اند. زیبایی فیلمسازی در همین است.

 

در فیلم‌شناسی شما یک منحنی وجود دارد که از ازخودبیگانگی آغاز می‌شود و به آشتی می‌رسد. در «ترس دروازه‌بان از پنالتی» (۱۹۷۲) جوزف بلوخ هیچ امیدی برای آشتی با جامعه ندارد و هیچ‌کس هم با او رابطه‌ای برقرار نمی‌کند. در «پاریس، تگزاس» (۱۹۸۴) تراویس همسر و فرزندش را دوباره به هم می‌رساند، اما همچنان از خانواده‌اش دور می‌ماند. بعد در «بهشت بر فراز برلین» (۱۹۸۷) یک آشتی واقعی بین فرشته و انسان برقرار می‌شود. به گذشته که نگاه می‌کنید، می‌دانید این منحنی چطور پیش رفته است؟

من خیلی خوش‌شانسم، چون عملا فیلم‌هایی ساخته‌ام که خیلی ازشان یاد گرفته‌ام. نمی‌دانم اگر فیلم نمی‌ساختم، چطور آدمی می‌شدم. ممکن بود همان بچۀ ازخودبیگانه و دلمرده‌ای باقی می‌ماندم که در آغاز بودم. فیلم‌های اولیۀ من خیلی زیاد حول محور ازخودبیگانگی می‌گشتند. و اگر این شخصیت‌ها آرام‌آرام یاد می‌گرفتند چطور روابط‌شان را شکل دهند، به این دلیل است که خودم هم کم‌کم یاد می‌گرفتم چطور با مردم ارتباط برقرار کنم.

فیلم‌های من همیشه خودشان فرآیندهای یادگیری بوده‌اند. من همیشه اصرار داشته‌ام که خودم از طریق سینما بیاموزم. و به همین دلیل اغلبِ فیلم‌هایم پایانِ باز دارند و برای بیشتر آن‌ها حتی پایانی نوشته نشده است! فیلم‌هایی را که با آن‌ها حس کنم مخاطب نه تنها نمی‌تواند چیزی را تجربه کند، بلکه فقط تماشاگرِ چیزی از پیش تعیین‌شده است، دوست ندارم. به عنوان یک فیلمساز ادعا می‌کنم که می‌توانم همراه با بازیگرانم تجربه‌ای داشته باشم تا یاد بگیرم. اگر این آدمی شده‌ام که الآن هستم، بخش عظیمی از آن را مدیون فیلم‌هایم هستم که به من اجازه داده‌اند از طریق آن‌ها تجربه و سفر کنم.

 

بنابراین تجربۀ فیلمسازی‌تان دربارۀ فیلم‌ها و همچنین زندگی چیزهایی به شما آموخته است؟

دربارۀ زندگی‌ کردن، بله. من دربارۀ ارتباط گرفتن با دیگران آموختم. آموختم چطور به تنها ماندن‌ام پایان دهم. یاد گرفتم چطور به دیگران نزدیک شوم و به آن‌ها اعتماد کنم. اعتماد به قصه را در «پاریس، تگزاس» آموختم. قبل‌اش به هیچ قصه‌ای اعتماد نداشتم. یاد گرفتم من هم با همان میل و اشتیاقی که تراویس در ابتدای فیلم داشت، به قصه اعتماد کنم. تراویس نمی‌دانست به کجا می‌رود و فقط نومیدانه در پی خانواده‌اش می‌گشت. من از طریق فیلم‌هایم آموختم که به این احساسات اعتماد کنم. و نه تنها اشتیاق، بلکه عشق تبدیل به بزرگترین موضوع آثار من و بزرگترین بخش زندگی‌ام شد.

 

وقتی می‌گویید به قصه اعتماد کردید، به روایتی اشاره می‌کنید که در آن…

یعنی نقطۀ پایانِ روایت! ساختارهای داستانی عمدتا خیلی تصنعی‌اند. با یک موقعیت خاص شروع می‌شوند و در نهایت به یک نتیجه‌گیری ختم می‌شوند. مثلا در زندگی خودم اتفاقات زیادی افتاده، اما تا به حال هیچ‌کدام به نتیجه نرسیده‌ و یا نقطۀ اوجی نداشته‌اند. پس در فیلم‌ها اگر نتیجه‌‌ای وجود داشته باشد معمولا احساس می‌کنم که فریب خورده‌ام. آن نتیجه از کجا آمده؟ آیا از دل شخصیت‌ها بیرون آمده؟ و یا به‌ زور به قصه تحمیل شده؟ من بیشتر احساس می‌کنم که تحمیل شده. اولین باری که حس کردم پایان تحمیل‌شده نیست در «پاریس، تگزاس» بود. این اولین باری بود که به نتیجه ایمان آوردم.

 

آمریکا، فرهنگ آمریکایی، و آمریکایی ‌شدنِ آلمان موضوعات برجستۀ فیلم‌هایتان به ویژه آثار دهۀ ۱۹۷۰ شما هستند. ارتباط‌‌تان با ایالات متحده در طول زمان چه تغییری کرده است؟

وقتی داشتم بزرگ می‌شدم، تصویرم از آمریکا بر مبنای کمیک استریپ‌ها و راک اند رول و سینما و رمان شکل گرفته بود. این کتاب‌ها و فیلم‌ها و موسیقی‌ها فرهنگ جایگزینی را برایم آشکار ساختند که آن را با آغوش باز پذیرفتم و به فرهنگ آلمانی ترجیح‌ دادم. البته که به آن دانش معتبر و لایزال دربارۀ آمریکا دست نیافته بودم.

و پس از آن بالاخره برای اولین فیلم‌ام –یعنی «ترس دروازه‌بان از پنالتی» که در نیویورک و به سال ۱۹۷۲ فیلمبرداری شد- به آمریکا سفر کردم. روی‌هم‌رفته ۱۵ سال در ایالات متحده زندگی کرده‌ام. پادفرهنگ آمریکایی تبدیل به فرهنگی شد که زندگی و تجربه‌اش کرده‌ام. در عین حال که اشکالات و موانع و شکست‌های احتمالی‌اش را می‌دانستم، زیبایی‌هایش را هم می‌شناختم. این تبدیل به واقعیت روزمرۀ من شد.

اما زمانه تغییر کرده. جنگ ویتنام باعث شد که به آمریکا با نگاهی انتقادی‌تر بنگرم. و بعد هم ریگانیسم اقتصادی و دورۀ بوش اتفاق افتاد. من کماکان به خاطر ایده‌هایی که دربارۀ آمریکا وجود دارد عاشقش هستم، اما در عین حال خیلی هم از دستش خسته و بیزار شده‌ام و این هیچ ربطی به رؤیاهایی که در بچگی می‌دیدم ندارد.

 

جالب است که شما دربارۀ واقعیت‌های آمریکا در مقابل آرمان‌هایش می‌گویید. فیلیپ وینترز در «آلیس در شهرها» می‌گوید: “وقتی از این سر آمریکا تا آن سرش رانندگی کنید، یک اتفاقی برایتان می‌افتد. تصاویری که می‌بینید، تکان‌تان می‌دهد.” امروز می‌دانید این اتفاق چیست؟

خب، او آنچه را که در ذهن من است بر زبان می‌آورد. اولین سفرهایم از نیویورک به سمت غرب میانه را خوب به خاطر دارم. دشت‌هایی بی‌پایان که در آن‌ها همه‌چیز یکنواخت و عینا مثل هم است و دیگر نمی‌توانید بگویید که در کدام شهرید، چون همه‌شان یک‌جورند. رانندگی کرده‌اید و به همان منطقۀ غیرقابل‌توصیف، همان متل‌ها و پمپ ‌بنزین‌ها و فروشگاه‌های مواد غذایی زنجیره‌ای قدم گذاشته‌اید. بعد از دیدنِ زیبایی نیویورک، از اینکه آمریکا آن‌قدر وصف‌ناپذیر بود ترسیدم. فیلیپ وینترز همین عقیدۀ مرا بازگو می‌کند.

البته پس از آن، با دیگر شهرها هم به خوبی آشنا شدم. در سانفرانسیسکو و لس‌آنجلس زندگی کردم و به جاهایی مثل شیکاگو رفتم. اما آمریکای روستایی کماکان نمود و جنبۀ ترسناکی دارد. فقدان فردیت و فقدان فرهنگ محلی بر همه‌جا حکومت می‌کند و آن فرهنگ زنجیره‌ای شدیدا وجود دارد.

 

هیچ تفاوت عمده‌ای بین مخاطبان آمریکایی و اروپایی قائلید؟

خب، ترسم از این است که این مخاطبان به هم شبیه و شبیه‌تر شوند. اما در آغاز این‌گونه نبود. مخاطب با یادگیری و با آنچه تغذیه می‌کند شکل می‌گیرد و مخاطبان معاصرِ امروز در سراسر جهان کم و بیش با یک چیز تغذیه می‌شوند. با این حال کماکان یک ذره توقعات و انتظارات متفاوتی در اروپا وجود دارد. در فرهنگ اروپایی، سینما از همان آغاز به جای آنکه سرگرمی یا صنعت باشد، بیشتر هنر بیان و زبانِ فرهنگ بوده. اما در آمریکا از آغاز خیلی بیشتر حکم یک صنعت را داشته. فقط وقتی به آمریکا آمدم فهمیدم که فیلم‌های اروپایی چنین حال و هوایی دارند. آمریکایی‌ها فیلم‌های اروپایی را به واسطۀ احساس وحشت و نگرانی و فلسفه و تفکرات عمیق می‌شناختند. برگمان و آنتونیونی و سایر فیلمسازان اروپایی در آمریکا آدم‌های بسیار عمیقی به شمار می‌رفتند. شاید سینمای اروپا از همان آغاز پرسشِ “چگونه زندگی‌ کردن” را مطرح کرده است. اما آمریکایی‌ها از همان اول روی “چگونه لذت ‌بردن” تمرکز کرده‌اند. شاید این دوگانگی درست باشد.

 

می‌دانیم که عاشق فیلمسازان کلاسیکی نظیر ازو و تارکوفسکی و تروفو هستید. فیلمسازان معاصری که بیشتر از همه تحسین‌شان می‌کنید چه کسانی هستند؟

آه… زیادند. بین آمریکایی‌ها جیم جارموش را تحسین می‌کنم و گاسپار نوئۀ فرانسوی را هم دوست دارم.

بسیاری از فیلمسازان محبوبم فعلا به مستندسازی روی آورده‌اند و احترام‌ام به فیلم‌های مستند را بیشتر و بیشتر کرده‌اند. امروزه ژانر غیرداستانی برایم جسورانه‌تر و ماجراجویانه‌تر از آثار داستانی‌ است. خودم از این حرفم ابا دارم، اما قصه بیشتر و بیشتر بر اساس فرمول پیش می‌رود. پس اگر تنها یک انتخاب داشته باشم، می‌گویم بدون اینکه بدانم چه اتفاقی در پیش است، بر فراز آنجلیکا می‌روم. و اگر قرار بر یک انتخاب باشد فیلمی مستند می‌بینم. از این جهت به ژانر مستند امیدوارترم که می‌تواند چیزی به من بیاموزد که تا به حال نمی‌دانسته‌ام.

Paris, Texas (1984) Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski and Wim Wenders

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *