دنیا میرکتولی
عباس کیارستمی از ابتدای کارش در سینما، نگاه تازه و متفاوتی به دنیای پیرامون خود داشت. هر فیلم او، نوع نگرش ویژه‌ی او به جریان زندگی را ثبت می‌کرد و برای هر تماشاگرِ عاشقِ کشف و تجربه‌گری، تجربه‌ای نو و بدیع قلمداد می‌شد. او پس از زلزله‌ی رودبارِ سال 1369 نیز، در شرایطی که همه فقط از مرگ و ویرانی حرف می‌زدند، ابعاد دیگری از قضیه را نشان داد و دو تا از بهترین آثارِ ستایشگرِ زندگی را خلق کرد. مرکز زلزله‌ی آن سال، منطقه‌ی رستم‌آباد بود؛ یعنی همان محل فیلمبرداری «خانه‌ی دوست کجاست» (1365). کیارستمی روز سوم پس از زلزله با نگرانی از وضعِ زندگیِ پسربچه‌های «خانه‌ی دوست» و به قصد یافتن آنها (ابتدا اصلا بحثِ ساختنِ فیلم مطرح نبود.) به سمت منجیل رفت. ایده‌ی «زندگی و دیگر هیچ» (1370) در واقع پس از اطمینان از سلامتی بچه‌ها شکل گرفت.
زمین‌لرزه‌ی رودبار، جانکاه و عظیم و غیرقابل وصف بود. تعداد زیادی از خانه‌ها ویران شده بود و حدود سی و پنج هزار نفر جان باخته بودند و انسان‌های بسیاری، در غمِ از دست دادن عزیزان‌شان به سوگ نشسته بودند. هیچ‌کس نمی‌توانست تصور کند که بر آن‌هایی که این پیشامد مصیبت‌بار را تجربه کرده بودند، چه گذشته بود. خسارات فراوانِ جانی و مالی و وحشت عمومی و بی‌خانمانی، قلب هر انسانی را به درد می‌آورد. اما حقیقتی پشت این فاجعه‌ی جانسوز نهفته بود که روح را تکان می‌داد. مرگ و میر و گریه و شیون تا مدت‌ها برقرار بود. اما کیارستمی در تجربه‌ی عینی‌اش دریافته بود که زندگی و میل به بقا با همه‌ی شکوه‌اش در مناطق زلزله‌زده جریان دارد. مردم چاره‌ای نداشتند جز اینکه دوباره به زندگی برگردند و خانه‌هایشان را از نو بنا کنند. مگر نه این که تنها با زندگی می‌توان به جنگ مرگ رفت؟ آنها که رفته بودند، رفته بودند و خانه‌ای که ویران شده بود، ویران شده بود. اما جهنم زلزله با همه‌ی بی‌رحمی و فشار و قدرتی که داشت، نتوانسته بود میل به زیستن را در بازماندگانِ این حادثه از بین ببرد. قطعا در این شرایط ناگوار و سهمگین، ساختن فیلمی که ویرانه‌ها و تلفات زلزله را به تصویر بکشد، ساده‌تر بود تا کاری که عباس کیارستمی کرد: جست‌وجوی معجزه‌آسای نشانه‌های زندگی و امید و عشق از دل آوارها. آن دو پسربچه‌ی «خانه‌ی دوست» در واقع بهانه‌ای شدند تا فیلمساز، زندگی را پیدا کند. کیارستمی با اینکه مثل اکثر آثارش قالب مستندی را برای این فیلم خود برگزید، اما در واقعیت دخالت کرد و آن را مطابق با فکر و نظر خودش بازسازی کرد. البته او حقیقتا نشانه‌هایی از تداوم جریان زندگی را در چادرها کشف کرده بود و حتی با مورد ازدواج هم مواجه شده بود.
در سکانسی از «زندگی و دیگر هیچ»، شخصیت اصلی را می‌بینیم که به قابِ خالیِ پنجره‌ای خراب می‌نگرد و ورای آن، قابی از طبیعت سبز و زیبا و باصفا را می‌بیند. با وجود آوارها و خرابی‌های بی‌شمار، طبیعت پابرجا بود و درختان زیتون استوار مانده بودند. شور حیات در میان مردم نیز جاری بود و همه با وجود تجربه‌های تلخ و جانگدازی که از سر گذرانده بودند، با همه‌ی توان خود به دنبال راه‌هایی برای نجات و ادامه‌ی بقا بودند. بچه‌ها که در بیشتر سکانس‌های فیلم حضور دارند، نماد امید و نگاهی امیدوارانه به آینده‌اند. در دو سکانس از فیلم، زن و مردی را می‌بینیم که کپسول گازی را به عنوان نشانه‌ای از گرمای زندگی و انرژی حیات روی دوش خود حمل می‌کنند. و در صحنه‌ای دیگر با مردی روبرو می‌شویم که آنتن تلویزیونی بالای سرش دارد. از عشق و عطشِ عده‌ای برای تماشای زنده‌ی مسابقات فوتبال جام جهانی، ذره‌ای کم نشده بود و میل به لذت‌بردن از زندگی همچنان جریان داشت. قضیه‌ی ازدواج و تازه‌داماد هم بیشتر از همه‌ی مواردِ پیشین بر نشانه‌های زندگی تأکید می‌کند و همین عشق، موضوع اصلی فیلم شاعرانه‌ی «زیر درختان زیتون» (1373) می‌شود. تمناها و خواهش‌های مکرر حسین برای راضی‌کردن طاهره به ازدواج، مگر چیزی جز تمنای زیستن بود؟ عشق، زنده بود و امید به زندگی، فراسوی فاجعه قد علم می‌کرد. همه‌ی این نشانه‌های قابل تعمق و آن موسیقی شورانگیز پایانی، نشان از پیروزی زندگی بر مرگ داشتند. خود کیارستمی در یکی از مصاحبه‌های مشهورش، درباره‌ی انتخاب بین ماندنِ خودش در دنیا و حفظ آثارش گفته بود که بیشتر لذت‌اش به بقای خودش است تا آثارش و ترجیح می‌دهد خودش بماند؛ اما بناهای هنریِ باشکوهی که ساخته، نمانند. شاید همین طرز نگاه و تلاش برای ثبت کردن شور زندگی و نفس شادی حیات بود که کیارستمی و آثارش را چنین نامیرا و جاودان کرده است. هنرمند یگانه‌ای که دنیا را از پشت آن عینک دودی، جور دیگری نگاه می‌کرد و تلقی‌اش از زندگی، او را به عنوان یکی از بزرگترین ستایشگران زندگی به دنیا شناساند.