دمیدن روح تازه به سینما

گادفری چشایر 
ترجمه:احسان بهادری فر 

دنیای تصویرآنلاین-در انتهای پرده اول نفس‌گیر «درباره الی»به کارگردانی اصغر فرهادی٬ الی شخصیتی که عنوان فیلم نیز به نام اوست ناپدید می‌شود. الی (ترانه علیدوستی)٬ مربی مهدکودکی است که با گروهی از زوج های جوان تهرانی به مسافرت آمده است. او قرار است مراقب بچه های کوچکی باشد که در ساحل بازی می کنند٬ و ناگهان الی دیگر آنجا نیست. این ناپدیدی معمایی را می‌سازد که بقیه ی فیلم را به جلو می‌برد. دیدن این فیلم منجر به انجام مقایسه‌های مهم با« ماجرا»ساخته آنتونیونی می شود. آخرین صحنه ای که در آن با الی مواجهیم من را یاد فیلمی کاملا متفاوت انداخت: «آرواره ها»ی اسپیلبرگ. اکثر جوانان در حال بازی والیبال پشت ویلای محل اقامتشان هستند ک ه دو کودک مذکور از سوی ساحل به طرف جوانان می آیند و به خاطر کودک سوم جیغ و داد می کنند. مدتی طول می کشد تا جوانان متوجه وخامت اوضاع شوند. سپس به سرعت دور ویلا می دوند٬ در این هنگام است که می فهمند کودک سوم (پسر کوچک) دیده نمی شود و آنها دیوانه وار خود را داخل امواج خروشان دریای خزر می اندازند. انتهای این صحنه را برای شما فاش نمی کنم٬ فقط نمی توانم این فکر را از ذهنم دور کنم که اسپیلبرگ با دیدن این صحنه٬ کارگردانی هیجان انگیز آن را تحسین می کرد. هنگامی که مردان ایرانی خود را به داخل دریا پرتاب می کنند و زنان نگران آنها در آستانه ی خانه ظاهر می شوند همه چیز در حرکت است: شخصیت ها٬ آب٬ دوربین. ظاهرا در یک لحظه به تمام سوراخ سنبه های مکان نگاهی می اندازیم. با ناامیدی به بالا و پایین ساحل٬ پشت ویلا٬ حتی زیر دریا. هنگامی که موج ها به سمت جلو حمله ور می شوند. 
 

هماهنگ سازی این عناصر کاری پیچیده و ذاتا محرک است که فرهادی از عهده ی آن به خوبی برآمده است. تعداد معدودی از تماشاگران دیدن این صحنه ها را بدون حبس کردن نفس در سینه در مقاطعی از فیلم تجربه خواهند کرد. ما از فیلمی ایرانی که چارچوب های مفهومی آن به اندازه ی «ماجرا» و «آرواره ها» گسترده اند چه انتظاری داریم؟ شاید باید با گفتن این جمله شروع کنیم که فرهادی که نگاه ها را خیره می کند جزء آن دسته از کارگردان های نوظهور٬ بی پروا و صاحب سبک ایرانی است. هنگامی که در انتهای دهه ی هشتاد و اوایل دهه ی نود میلادی کارگردان هایی همانند عباس کیارستمی و محسن مخملباف چشم جهانیان را به سوی سینمای خود خیره کردند به این علت بود که فیلم هایشان شباهت های غیر قابل انکاری با سبک سینمای مدرن اروپا داشت. حتی هنگامی که کارگردان های متأخرتری مانند جعفر پناهی و مجید مجیدی در اواخر دهه ی نود میلادی به بعد چرخه ای اقتصادی تر بر این مدل پایه ای افزودند٬ هنوز هم فیلم هایشان با زبان فیلم هنری بین المللی سخن می گفت. اما فیلم «جدایی نادر از سیمین» (2011) فرهادی با بهره گیری نسبی از نوآوری هایی در دو وجه مختلف راه دیگری را پیمود و توانست عنوان موفق ترین فیلم ایرانی در تاریخ را از آن خود کند و همچنین جایزه ی اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان را برباید. در وجه اول مدل های سینمایی ایرانی٬ فرهادی با فیلمسازانی که نامشان ذکر شد کاملا متفاوت بود اما آثارش به آثار دو فیلمساز کمتر مطرح ایرانی در جشنواره ها شباهت داشت؛ داریوش مهرجویی (لیلا)٬ که فیلم هایش غالبا در خصوص اقشار متوسط و بالا در ایران می باشند و بهرام بیضایی (مسافران) که ریشه ی خلاقیت هایش مدیون تئاتر است (همانند فرهادی). در وجه دوم فرهادی اقرار کرده که از فیلمسازان آمریکایی همانند الیا کازان و فیلم هایی همانند «اتوبوسی به نام هوس» تأثیر پذیرفته است. 

«درباره ی الی» بیانگر تمام تمایلات سبک غنی و پخته ی فرهادی است که مانند «جدایی نادر از سیمین» درخشان است ولی جانشین آن نمی تواند باشد. «درباره ی الی» پیش از «جدایی» ساخته و برنده ی خرس نقره ای جشنواره ی برلین در سال 2009 شد اما به علت مسائل مربوط به حقوق پیچیده ی آن تاکنون در آمریکا به نمایش درنیامد. خوره های فیلم باید نمایش با تأخیر آن را غنیمت بشمارند. با دیدن این فیلم قطعا برایشان ثابت می شود که نویسنده-کارگردان آن دارای استعدادی شگرف است. یکی از شگردهایش شیوه ی ساختار دراماتیک فیلم است که همانند پوست کندن پیاز می ماند. اولین لایه هایی که می بینیم ظاهرا آشنا و آشکار است اما به لایه های بیشتری که می رسیم به پیچیدگی بیشتری برمی خوریم. نکته ی برجسته اینجاست که در ظاهر این مسافرت سراسر شادی و بی خیالی از سوی سه زوج آشنا از زمان دانشجویی در دانشکده ی حقوق است که با اتومبیل های خود به سوی دریای خزر در تعطیلات آخر هفته رهسپار شده اند. یکی از خانم ها الی مربی مهد کودک دختر خود را به این مسافرت دعوت کرده به این امید که در این موقعیت او را به دیگر مرد مجرد گروه نزدیک کند. احمد دوستی خوش قیافه است که به تازگی بعد از طلاق از همسر آلمانی اش از آلمان بازگشته است. برای مخاطبین آمریکایی که تعداد انگشت شماری فیلم ایرانی دیده اند که تم آنها فقر و محرومیت بوده٬ دیدن شخصیت های این فیلم جذاب است. افرادی که سوار بی ام دابلیو می شوند٬ تی شرت می پوشند و دائما به سر و کله ی هم می زنند. آنها همانند شهروندهای جهانی در هر جای دیگری هستند. بدون شک با نوع خاص موسیقی٬ رقص شان و پوشش روسری زنان در سراسر فیلم (که هنگام ساخت فیلم در ایران اجباری است) به ایرانی بودن شان پی می بریم اما افرادی خودمانی و شیک هستند. آن چنان که در «جدایی»٬ با نشانه های قاطعی از تنش میان این طبقه از افراد متمدن و متمول با گروهی فقیر تر و مذهبی تر مواجهیم٬ 

در این فیلم این تنش به حاشیه رفته٬ برای مثال خانواده های تهرانی وانمود می کنند که الی و احمد نوعروس و دامادند تا حساسیت های مذهبی محلی‌هایی که ویلا را به آنها اجاره می دهند برنینگیزند. از آن دروغ مصلحتی کوچک تا دروغ های دیگر و فاش شدن مقاصد مختلف شخصی دیگر٬ با پوست کندن لایه های پیاز مجموعه ای متوالی از حقایق پنهان را آشکار می کند و حقایق پس از ناپدید شدن الی تاریک تر و عمیق تر از حقایق کشف شده ی اولیه اند. اما هنگامی که خواندم منتقدی در نقدش در مجله ی معتبر سایت اند ساوند اظهار داشته که تمام این جزئیات دربر گیرنده ی نقدی بر دروغ ها و حیله هایی است که در جامعه ی ایرانی ها نفوذ کرده٬ می توانم به وضوح صدای ناله ی دردناک فرهادی را بشنوم! زیرا خود فرهادی هم در مصاحبه هایش اذعان کرده که نمی خواهد جزء آن دسته از فیلمسازانی باشد که از آنها انتظار می رود تا ایران را برای غربی ها توضیح دهند. بنابراین خود فیلمساز هم با گفتن جملات ذیل نشان داده که اهدافش در درباره ی الی عمدتا سینمایی بوده اند تا اجتماعی-سیاسی : «کارگردان ها دیگر نمی توانند با به زور خوراندن مجموعه ای از ایده های قبلی به تماشاگران به رضایت برسند٬ بلکه باید مدعی دیدگاهی جهانی باشند. یک فیلم باید فضایی را باز کند که در آن عامه ی مردم بتوانند خودشان را در واکنشی شخصی دخیل کنند و از مصرف کنندگان صرف به متفکرینی غیر وابسته ارتقاء پیدا کنند.» باز کردن فضا دقیقا آن چیزی است که فرهادی در فیلم هایش انجام می دهد٬ هم به صورت حقیقی و هم به صورت استعاری. در حقیقت روش های مختلفی که کارگردان های بزرگ ایرانی با آن فضای بصری را بیان می کنند شامل یکی از جذاب ترین و عمده ترین ابعاد سینمای ایران است: از استفاده های متفکرانه و نمادین در بعضی فیلم ها گرفته تا فیلم های شاعرانه و مستند نما. 

روش فرهادی با فضا متحرک تر و هوشیارانه٬ همچنین از لحاظ فنی دارای ذوق و قریحه است. همین کافی است تا فیلم های «آرواره ها» و به خصوص «اتوبوسی به نام هوس» را به یاد بیاوریم. به هر کس که می خواهد این فیلم را تماشا کند چنین توصیه ای دارم: به صحنه ی اول فیلم توجه کنید٬ جایی که چهار زوج و سه بچه به همراه پسری که خانواده اش خانه را اجاره می دهند٬ سر می رسند. به شیوه ی فیلمبردار چیره دست حسین جعفریان دقت کنید هنگامی که دوربین روی دست خود را می چرخاند و به داخل اتاق های کثیف می برد٬ تصاویری از دریا را از سمت پنجره ها و درها نشان می دهد. او با به تصویر کشیدن مداوم شخصیت ها در قاب٬ مجموعه ای از روابط کاملا پیچیده و درگیرکننده را در بین شخصیت ها به وجود می آورد. در همین صحنه ها لحظه های خارق العاده ای وجود دارند. دو نمای سریع از پسرک ویلایی. برای مثال در یکی از صحنه ها او از کنار در اصلی به دو بچه ای نگاه می کند که در سطح ساحل بازی می کنند. انگار صحنه ی گم شدن بچه را (که ذکرش رفت) پیش بینی می کند. در صحنه ای دیگر نگاهی طعنه آمیزدر واکنش به رقص مسخره آمیز یکی از مردان تهرانی می کند ـنشانه ای از اختلافات طبقاتی که در حد یک پایان نامه واضح و گویا است-. فرهادی کارگردانی چیره دست در بازی گرفتن از بازیگران است. در اینجا نیز مجموعه ای از بازی های دقیق و دیدنی از مجموعه ی بازیگرانش گرفته که شامل گلشیفته فراهانی٬ پیمان معادی (جدایی نادر از سیمین)٬ مانی حقیقی و شهاب حسینی می شود. ممکن است در نقد بعضی ها بیاید که فرهادی در این اثرش پیام ویژه ای نداشت یا دیدگاهی جهانی را در اثرش تبلیغ نمی کرد. اما به نظر من شیوه ی او در دمیدن روح تازه به سینما و مرتبط کردن فضاهای آن با قلب و ذهن بشریت به اندازه ی کافی دیدگاهی جهانی است.