کیارستمی:زندگی با پایان فیلم تمام نمی‌شود

ترجمه:ارغوان اشتری

دنیای تصویرآنلاین-فیلم کوتاه «نان و کوچه» ساخته عباس کیارستمی، پنجاه ساله شد. «نان و کوچه» فیلمی ده دقیقه‌ای و سیاه وسفید و اولین فیلم کوتاه کیارستمی است.در ادامه مصاحبه گادفری چشایر با عباس کیارستمی را درباره این فیلم کوتاه بخوانید.

+++

گادفری چشایر:«نان و کوچه -به قول عباس کیارستمی «مادر تمام فیلم‌هایم»- داستانی سرخوشانه درباره‌ی پسری در راه خانه است که نانی با خود دارد و از درون کوچه‌های تهران آغاز می‌شود. هم پسر و هم پیرمردی که او دنبالش به راه می‌افتد، عناصری در فیلم‌های بعدی عباس کیارستمی خواهند بود؛ همان‌طور که استفاده از زمانِ مرده، ساختار سفر، بهره‌گیری شاعرانه از فضا هم عناصر فیلم‌های بعدی او خواهند بود. سکانس نهایی که شامل سگ و در می‌شود، با رگه‌ای از ابهامی طنزآمیز به پایان می‌رسد.»

اجازه بدهید درباره‌ی «نان و کوچه» صحبت کنیم. اولین فیلم شما و به نظرم یکی از بهترین فیلم‌های کوتاه شماست. از دوران ساخت «نان و کوچه» چه در خاطرتان دارید؟

همین تازگی‌ها همراه یک تماشاگر «نان و کوچه» را دیدم و احساس کردم که تمام اشتباهات فیلم اولم را تا به امروز ادامه داده‌ام. به این‌صورت که اگر «نان و کوچه» نقاط مثبتی دارد، این نقاط مثبت را می‌توانید در فیلم‌های دیگرم هم پیدا کنید. یاد جمله‌ای از آقای آکیرا [کوروساوا] می‌افتم که حرف بسیار عجیبی بود. دستیار کوروساوا «مسافر» را برای او به نمایش گذاشت و پس از آنکه پخش فیلم تمام شد، او به دستیارش گفته بود که کیارستمی اصلاً تغییر نکرده. دستیارش گفت که نمی‌دانست جمله‌ی او تمجید از من بود یا انتقاد. به دستیارش گفتم من هم نمی‌دانم. چیزهایی در «نان و کوچه» است که در فیلم‌های دیگر من تکرار می‌شوند. «نان و کوچه» مادر تمام فیلم‌های دیگرم است.

  زمان ساخت «نان و کوچه» با مدیر فیلم‌برداری اختلاف داشتم، هنوز هم با مدیران فیلم‌برداری اختلافاتی دارم اما حالا حداقل به حرفم گوش می‌دهند ولی برای «نان و کوچه» مدیر فیلم‌برداری به حرفم گوش نمی‌داد. الان دلم می‌خواهد پیدایش کنم و بگویم بعد از 28 سال بیا بنشینیم و فیلم را تماشا کنیم و ببینیم کدام یک از ما کارش را بهتر انجام داد. (می‌خندد) دوربین تکان زیاد می‌خورد و مدیر فیلم‌برداری در تدوین هم دخالت می‌کرد. نمایی در «نان و کوچه» هست که من می‌خواستم در یک پلان فیلم‌برداری شود؛ نمای آخر. وقتی سگ و کودک می‌آیند و دم در می‌ایستند، کودک زنگ در را می‌زند و وارد خانه می‌شود و سگ نیز می‌خواهد وارد خانه شود؛ اما زنی که در را باز کرده آن را به‌روی سگ می‌بندد. سگ دراز می‌کشد، سرش را روی پنجه‌اش می‌گذارد و بعد کودک دیگری وارد کوچه می‌شود؛ سگ سرش را بالا می‌گیرد و به کودک نگاه می‌کند. همۀ این‌ها جزء به جزء در فیلم‌نامه آمده بود و آن را برای یک پلان نوشته بودم. اما مدیر فیلم‌برداری می‌گفت که باید پلان را تکه‌تکه فیلم‌برداری کنیم. گفتم نه همه‌ی این اتفاقات باید در یک پلان بیفتد. واضح بود سگ حرفه‌ای نبود کودک هم حرفه‌ای نبود و خودم هم آماتور بودم! هر سه‌ی ما مشکلات بزرگی برای مدیر فیلم‌برداری ایجاد کرده بودیم. او واقعاً عصبی بود و برای فیلم‌برداری این پلان-پلان آخر- سی روز فیلم‌برداری داشتیم. یک ماه طول کشید تا سکانس نهایی به‌طورکامل فیلم‌برداری شود.

در آن سی روز هر روز فیلم‌برداری می‌کردید؟

مدام سکانس را تکرار می‌کردیم. اما خوب در نمی‌آمد، هر روز این کار را می‌کردیم. می‌خواستم سکانس حوالی ظهر فیلم‌برداری شود. بنابراین برای فیلم‌برداری این پلان نیم ساعت وقت داشتیم، چون سایه‌ها تغییر می‌کردند و نمی‌توانستیم دیگر فیلم‌برداری کنیم. واقعاً مثل غیرحرفه‌ای‌ها کار می‌کردیم. گاهی وقت‌ها سگ درست رفتار نمی‌کرد یا کودک بازی‌اش درست نبود. اما بالاخره همه‌چیز در یک نما اتفاق افتاد. همه‌چیز به روشی که می‌خواستم انجام شد. با این وجود کاملاً راضی نبودم و گفتم یک‌بار دیگر به‌خاطر نگاتیو فیلم‌برداری کنیم! اینجا بود که مدیر فیلم‌برداری نورسنج را جمع کرد، زمین گذاشت و گفت که دیگر ادامه نمی‌دهد. گفت من دیوانه‌ام و چیزی که چند لحظه پیش اتفاق افتاد کاملاً تصادفی بود. راست می‌گفت اما من هم حق داشتم، چون مدام تکرار می‌کردم نماهایی را می‌پسندم که تصادفی اتفاق می‌افتند نه نماهایی که طراحی می‌شوند. زمانی که فیلم‌برداری این سکانس تمام شد، به نظرم نمای مرده‌ای آمد. بنابراین «نان و کوچه» تجربه‌ی بسیار خوبی بود.

من جوری که شما از زمان مرده استفاده می‌کنید جذاب می‌بینم. مثل وقتی که کودک ایستاده و سرش را می‌خاراند. فکر می‌کنم در نماهایی که هیچ اتفاقی نمی‌افتد، فقط در ظاهر است که هیچ اتفاقی نمی‌افتد. همیشه یک پیشرفت درونی وجود دارد. باید فضایی را خلق کنید که انتظار تماشاگر مانند انتظار کاراکتر باشد. در یک نقطۀ مشخص شخصیت و تماشاگر باید یکی شوند.           
من درباره‌ی سبک روایی غیرمتمرکز شما نوشته‌ام. داستان‌هایتان اغلب از جای پیش‌بینی‌شده‌ای شروع نمی‌شوند و در جای پیش‌بینی‌شده‌ای هم خاتمه نمی‌یابند.

در فیلم فقط می‌توانیم زندگی را از یک نقطه‌نظر تماشا کنیم و باید در یک نقطه‌نظر هم تمامش کنیم. باید قطع کنیم و پایان بدهیم. اما زندگی با پایان فیلم تمام نمی‌شود. شما باید درباره‌ی نقطه‌ی پایانی، خودتان تصمیم بگیرید. اما این پایان، پایان فیلم نیست. صرفاً پایان وقت ما برای تماشایِ فیلم است.
 

نکته‌ای که درباره‌ی فیلم‌های شما که موضوع کودکان دارد، دریافتم این است که آن‌ها را جدی می‌گیرید. به آن‌ها از نگاه یک کودک می‌نگرید. فکر می‌کنم خیلی از فیلم‌سازان شاید نااگاهانه به معنای واقعیِ کلمه نگاهی از بالا به کودکان دارند. همچنین به نظر می‌آید شما به فضا، واقعاً علاقه‌ دارید. به‌ویژه در «نان و کوچه»، دنیای کوچه‌ها است که داستان آنجا رخ می‌دهد. دوربین شما شخصیت را از فضا جدا نمی‌کند. شخصیت و فضا همیشه باهم دیده می‌شوند.

به عقیده‌ی من لوکیشن یکی از مهم‌ترین بخش‌های فیلم است. جایی است که رویدادها هدف پیدا می‌کنند. شبیه طراحی لباس برای بازیگرهاست. شخصیت‌های من اگر از لوکیشن‌هایشان جدا شوند، معنی ندارند. شما نمی‌توانید پس‌زمینه‌ی پشت من را پاک کنید، می‌توانید؟ در لوکیشن معمولاً عابران از آن تیپ آدم‌هایی هستند که من می‌خواهم. به همین خاطر همیشه تلاش می‌کنم بازیگرانم را در خودِ لوکیشن اصلی پیدا کنم، در همان جایی که فیلم‌هایم اتفاق می‌افتد و نه جای دیگری. لوکیشن اولویت دارد و به من ایده می‌دهد. حتی اگر متوجه شوم لوکیشن با چیزی که در تصور من است همخوانی ندارد، تصورم را عوض می‌کنم. لوکیشن اهمیت بیشتری دارد؛ این الگوی من است.
 

توانایی هدایت کودکان را از اولین فیلمتان «نان و کوچه» داشتید یا این قابلیتتان را پروراندید؟ کودکان را براساس ظاهرشان انتخاب می‌کنید یا توانایی بازیگری؟

شانس خوبی که داشته‌ام این است که هیچ‌وقت سرِ صحنه‌ی فیلم کارگردان دیگری یا دستیار هیچ کارگردانی نبوده‌ام. در ضمن فیلم‌سازی هم نخوانده‌ام. فکر می‌کنم این چیزها در توانایی‌ام برای کارکردن با کودکان نقش داشته است. وقتی با دانشجویان سینما صحبت می‌کنم می‌بینیم که چقدر دید محافظه‌کارانه و ذهن بسته‌ایی دارند. پیش‌ترها می‌گفتم بهتر است تمام تئوری‌ها و قواعد فیلم‌سازی را یاد بگیرید تا بتوانید آن‌ها را از پنجره دور بریزید. اما فهمیدم وقتی زمان زیادی را برای یادگرفتن صرف می‌کنی، فراموشی آن سخت است. به پسرم بهمن که می‌خواست در رشته‌ی کارگردانی تحصیل کند، پیشنهاد دادم فراموشش کند و در نهایت به‌جایش گرافیک خواند. باور دارم به این روش آنچه واقعاً می‌خواست انجام بدهد را یادگرفت. می‌خواهم نقل قولی از فیلم‌ساز ایتالیایی ارمانو اولمی[1] بیاورم. چه زیبا گفته: «نسل اولِ سینما به زندگی نگاه می‌کرد، فیلم می‌ساخت. نسل دوم به زندگی و به فیلم‌های نسل اول نگاه می‌کرد و فیلم می‌ساخت. نسل سوم و چهارم به فیلم‌های نسل‌های قبلی نگاه می‌کرد و از آن‌ها فیلم می‌ساخت.» به نظرم می‌رسد این‌‌ که قرار است فیلم‌ها راوی زندگی باشند، فراموش شده است. نسل اول فیلم‌سازان که برای آن‌ها احترام زیادی قائلم، اصلاً درس فیلم‌سازی نخوانده‌اند. هیچ‌کدام از فیلم‌سازان بزرگ سینما در رشته‌ی کارگردانی تحصیل نکردند. واقعیت این است تجربه‌ای که در زندگی کسب می‌کنیم اهمیت بیشتری دارد. به نظر می‌آید که گاهی اوقات فیلم‌سازان احساس می‌کنند صرفاً به دلیل تجهیزات خوبی که در دسترس است، موظف به استفاده از آن‌ها هستند. خودم شاهد بوده‌ام بسیاری از همکارانم تشنه‌ی گرفتن یک پلان خاص برای فیلم‌های خود هستند و اگر به هر دلیلی شرایط مناسب نباشد؛ مثلاً شرایط جوی خوب نباشد یا تجهیزات لازم و بودجه‌ی کافی نداشته باشند، ایده را نگه می‌دارند و نما را برای فیلم بعدی‌شان استفاده می‌کنند حتی باوجودی که گاهی از اوقات آن نما ارتباطی هم به فیلم بعدی‌‌شان ندارد. هر فیلم امکانات بالقوه‌ی خودش را دارد. برای مثال من نمی‌توانم با فلان بچه به روشی کار کنم که با کودک دیگر در فیلم قبلی کار کردم. هر بچه‌ای متفاوت است. نه تنها بچه‌ها بلکه انسان‌ها هم با یکدیگر تفاوت دارند. شما نمی‌توانید براساس قواعد کلی فیلم بسازید. این هم شامل جنبه‌های فنی می‌شود و هم شامل جنبه‌های عاطفی. نمی‌توانید دوربین را به بعضی از آدم‌ها خیلی نزدیک کنید چون احساس می‌کنند که خیلی سلطه‌جویانه است. با آن‌ها باید فاصله را رعایت کنید. پس باید لنزتان را عوض کنید. بنابراین روحیه‌ی بازیگر نشان می‌دهد که در نهایت از چه لنزهایی باید استفاده کنید. از این نظر، حتی به‌نوعی این بازیگران هستند که فیلم را کارگردانی می‌کنند. بازیگران مشخص می‌کنند کجا باید کات داده شود، چون قدرت آن‌ها تعیین‌کننده‌ی مدت زمان پلان من است.

   یکی از مشکلاتی که مدیران فیلمبرداری با من دارند این است‌که فکر می‌کنند من بازیگرانم را نازپرورده و لوس می‌کنم. من  معتقدم این بازیگران هستند که حرف آخر را می‌زنند و این من هستم که باید با شرایط ذهنی آن‌ها هماهنگ باشم. شرایط ذهنی بازیگران مهم‌ترین چیز است زیرا مضمون را به تماشاگران انتقال می‌دهند. این مهم‌ترین قاعده برای یادگیری است. همه‌ی قواعد سینمایی دیگر می‌تواند تحت تأثیر این قاعده تغییر کند.

به نظر می‌آیدکه باید تعادلی میان آزاد گذاشتن کودک بازیگر برای طبیعی‌بودن بازیگری و کنترل آن‌ها به‌خاطر زمان وجود داشته باشد.

مسلماً. فکر می‌کنم این‌جا تجربه به کمک می‌آید. مولانا شعری بسیار زیبا دارد که انگار نحوه‌ی کار با بازیگران را توصیه می‌کند. می‌گوید:

گوی منی و می‌دوی در چوگان حکم من

در پی تو همی‌دوم گر چه که می‌دوانمت

من هم باعث دویدن می‌شوم و هم در پی بازیگران می‌آیم. این قاعده به نظرم درست است. بازیگر از من مستقل است اما درنهایت این من هستم که باید بازیگر را به حرکت وادارم. این کار زمان، مهارت و تجربه می‌طلبد و من باید این قاعده‌ی بازی را درک کنم. گوی همیشه آنجایی که من می‌خواهم برود، نمی‌رود. من فقط می‌توانم مسیر را هموارکنم و درست ضربه بزنم. شعر مولانا درباره‌ی چیزی است که روح ندارد و فقط یک شیء بی‌جان است ولی من باید انسان را در نظر قرار بدهم که پیچیده‌تر است.

یک‌بار کسی از من پرسید چرا با نابازیگران کار می‌کنی؟ به او پاسخ دادم چون به حرف من گوش نمی‌دهند. با گوش‌ندادن به حرف‌های من نشان می‌دهند که زنده‌اند. هرگز نمی‌گویند نمی‌توانیم از عهده‌ی کار بر بیاییم اما اگر نخواهند کاری را انجام بدهند از چشمانشان می‌توانم بخوانم. آن وقت است که باید چیزهایی را تغییر بدهم چون می‌بینیم واقعاً می‌خواهند نقش را درست بازی کنند. بازیگر وقتی در اولین برداشت خوب نقشش را خوب بازی می‌کند یعنی نقش به او تعلق دارد و من تصمیم غلطی نگرفته‌ام اما اگر نتواند سه بار پشت سر هم نقش را بازی کند یعنی من اشتباه کرده‌ام. اگر بازیگر نتواند سه بار پشت سر هم سکانسی را بازی کند یعنی برای کل روز نخواهد توانست و باید او را به حال خودش بگذارم. باید به این بازیگر استراحت بدهم، اجازه بدهم‌ زمان بگذرد و فردا برگردد. پس از آن می‌تواند بازی خودش را اصلاح کند. مهم‌ترین نکته درباره‌ی بازیگران غیرحرفه‌ای این است که در واقعیت آن‌ها هم کارگردان هستند و هم بازیگر. بی‌سواد هستند و سینما را نمی‌شناسند اما بدون دانستن سینما دارند فیلم خلق می‌کنند. این نوع سینما برای من، سینمای کارگردان/بازیگر یعنی ترکیبی از کار هر دو است. هردو سخت تلاش می‌کنند درک متقابلی را پایه‌ریزی کنند.
 

شما تأکید و توجه فراوانی برای انتخاب بازیگر در ابتدای کار دارید. در نتیجه وقتی فرد مناسبی را برای همکاری در اختیار داشته باشید انگار خیالتان راحت می‌شود.

دقیقاً. من از نقش تصویری در ذهنم دارم که باید بگردم تا نزدیک‌ترین شخص به این تصویر را پیدا کنم اما زمانی که پیدایش کردم او صددرصد شبیه به ایده‌ی من نخواهد بود. بنابراین کلید موفقیت من تلاش نکردن برای تغییر ندادن نقش اوست. این من هستم که متناسب با توانایی او باید خودم را تغییر بدهم. در کل این مسئله نباید ارتباطی با فیلم‌سازی داشته باشد. مسئله رابطه‌ی میان دو فرد است. شما فقط باید روی خودتان کنترل داشته باشید، دیگران تحت کنترل شما قرار ندارند. اگر می‌خواهم رابطه‌ی خوبی با بازیگر داشته باشم برایم بهتر است خودم را تغییر بدهم تا انتظار داشته باشم دیگری تغییر کند. معلوم است که من قدرت بیشتری بر خودم دارم تا بر دیگران.

[1] Ermanno Olmi